Падрон Тони М. Аверина – степенный, улыбчивый шутник с широкой душой, большими глазами и широкой грудью. Он готов обнимать гигантскую камбалу в благодарность за то, что она дала себя поймать, потом этими же рыбными руками он будет прижимать к своей груди, на которой только что лежала камбала, падрона Винченцо, радуясь тому, что тот задыхается до тошноты от удушливого запаха рыбы. Потом, встретив балду Тоффоло, не меняя спокойного, густого баритона, так же степенно, спокойно и уверенно возьмет разделочный нож размером с меч, чтобы отрубить тому голову.
Падрон Фортунато Г. Сиятвинды – один из наиболее запоминающихся героев в спектакле. Косноязычный, увлекающийся, деловитый, суетящийся, хохочущий от собственных шуток; он всерьез обижается, что кто-то не понимает его лопотания, и через секунду со смехом рассказывает новую шутку – снова непонятную, но от этого невероятно смешную. Он очень сентиментален, пуглив и сострадателен до плаксивости, трогателен в своих благородных порывах. Когда же он отдается праведному гневу, его может успокоить только почесывание головы всей пятерней, от которого Фортунато впадает в блаженный транс.
Этим сильнодействующим средством умело пользуется его жена – мадонна Либера А. Стекловой. Огневолосая, яркая, физически сильная, полнокровная, белотелая хозяйка, которая защитит и укроет от опасности все, что ей дорого: она унесет на руках в безопасное место не только худенького падрона Фортунато, но, кажется, весь его баркас, полный рыбы, с двумя молодыми силачами на борту – Беппо и Тито-Нане. Когда же в воздухе носится запах ссоры, она в ту же секунду превращается в валькирию, и чем больше в ней ярость, тем медленнее и плавнее становятся ее движения, прямее стать, величественнее облик: она идет в драку со скалкой в руках, как на танец с мечом и в доспехах.
Мадонна Паскуа М. Кузьминой умеет нюхать табак в старой манере – «с оттяжкой»: вдохнуть и сладко томить себя долгие минуты, прежде чем разрешить носу чихнуть с двойным наслаждением. Она, не колеблясь, берет на себя самую страшную миссию: помирить невесту и жениха, когда в них полыхает до небес пламя ревности и обиды, и мирит до изнеможения, вкладываясь в дело без остатка.
Актрисы, игравшие девушек на выданье, А. Варганова, А. Якунина, Н. Шардакова, – изнывали в тоске по мужчинам, ушедшим в море на баркасах; их доводит до безумия желание выйти замуж, они излучают это желание каждой клеточкой своего молодого и красивого тела. Кажется, они – воплощенный соблазн. В то же время им легко удается жить в чистоте и целомудрии в ожидании свадьбы, и никакой зов плоти не заставит их поступиться честью.
Такова же типичная Смеральдина, или Коломбина старинной итальянской комедии. На первый взгляд кажется, она создана для того, чтобы соблазнять и притягивать к себе мужчин; и разрез ее груди виден глубже, чем у других женщин, и пританцовывающая походка как будто специально отрепетирована для того, чтобы яснее обрисовывать ее изумительный стан и бедра. В то же время она девственна и совершенно наивна; и в мечтах у нее – не любовные похождения, а дом с мужем и детьми – точно такой же, какой был у ее родителей. И тем не менее она легко перетянет на себя внимание проходящего мимо юнца и будет с ним любезничать ровно столько, сколько потребуется, чтобы разозлить зарвавшуюся молодую соседку; а потом, когда соседки не будет рядом, она не обратит на юнца никакого внимания. Из-за того, что Лучетта стала любезничать с Тоффоло, завязались кьоджинские перепалки.
Почти каждый из образов содержал внутри себя маленький конфликт, придуманный режиссером и артистами, дающий основу для маленьких событий, сопутствующих основному действию: например, падрон Виченцо скупает рыбу у рыбаков на пристани, но при этом терпеть не может запаха рыбы; Тоффоло знает, что нельзя любезничать с помолвленными невестами, когда их женихи в море, но его озорство и упрямство все время подталкивает его к двусмысленным разговорам, за которые он себя всякий раз корит, но ничего не может с собой поделать, и потому сцена самобичевания длится очень долго. Маленькие события иногда разворачиваются в подробнейшие и очень смешные сцены – такие как конфликт Беппо и Тоффоло – В. Есина и К. Мугайских, похожий на бой двух петухов или котов, издающих от ярости самые невероятные звуки.
Помощник судьи Исидоро – персонаж Ю. Лахина сидит за столом, на котором, кажется, каждый предмет приспособлен для того, чтобы скрывать выпивку и закуску. В статуэтке Фемиды скрыта бутылка, ее голова – это крышка на горлышке; звонок судьи – это стаканчик, из которого Исидоро пьет вино, а когда, выпив, стряхивает капли, звонит звонок, и на звон обязательно заглядывает судебный пристав (вдруг и ему нальют!); в коробке для чернил хранятся кусочки сыра, которые надо брать, накалывая их на перо, как на вилку; пресс-папье служит для того, чтобы промокнуть губы; между страницами деловой книги прячутся тонко нарезанные круги итальянской колбасы мортаделлы; а в боковой тумбочке спрятана целая бочка с вином, и кран из нее проделан через стенку: чтобы налить стаканчик-звонок, надо наклонить целый стол, чтобы наклонилась бочка. Но при всей видимой легкомысленности судебных обязанностей Исидоро – главная примиряющая сила в Кьодже, он наделен бесконечным терпением и без его участия любящие друг друга люди навсегда остались бы в ссоре.
В сценическом оформлении спектакля сквозили узнаваемые уже пространственные мотивы, навевающие атмосферу театральной сказки: в их основе чистый, однотонный задник, гладкие подмостки и графически упрощенные, узнаваемые визуальные образы с элементами географической экзотики, а также костюм с признаками исторического или карнавального. Узнаваемую систему пространственной образности сатириконовских спектаклей создали три художника – сценограф Б. Валуев, художник по костюму М. Данилова и художник по свету А. Кузнецов; они оформляли «Ромео и Джульетту», «Кьоджинские перепалки» и «Квартет» – спектакли, в которых по-разному варьируется классическая основа. В «Ромео и Джульетте» применены вариации на тему перспективы идеального города, придуманного итальянскими художниками в XVI веке, и установка, напоминающая многодверный задник испанского корраля XVII века. В «Квартете» будут темные ширмы с позолоченными орнаментами, чтобы передать атмосферу королевского Пале-Рояля.
В «Кьоджинских перепалках» была выстроена линия портовых деревянных свай на бревнах; широкий мостик, положенный «горкой», вел от задника к рампе; для сцены прибытия рыбаков на фоне задника поднимали парус на мачте; справа и слева около кулис были поставлены бутафорские фасады двух венецианских домиков: они были сделаны из натянутой парусины с прорезями для дверей и окон на втором этаже. Но главным был бескрайний, чистый задник, высвечиваемый цветными фонарями: на нем было то ярко-голубое итальянское небо (настоящее итальянское небо Райкин называет так: «задник без швов»), то розовые закаты на лагуне, то праздничная чернота венецианской ночи.
Пространство, построенное из самых простых материалов (дерево, парусина, свет) было наполнено той первозданной театральной красотой, о которой сегодня позабыл кое-кто из зрителей, увлекшихся хай-теком; но это пространство навевало, кроме восторга, еще и щемящую тоску, какую-то горько-сладкую ностальгию – чувство, очень знакомое русской культуре. Ее усиливало музыкальное оформление, созданное на основе прекрасной музыки Нино Роты к фильмам Феллини. Тоска говорила о том, что красота этого мира, населенного простыми, бедными людьми с богатыми душами, – это ускользающая красота, живущая сегодня только в театре, и после аплодисментов она исчезнет. В этой тоске было прозрение, что наше любование сказочной Кьоджей – это чувство «не от мира сего», неуместное в современности, но все же очень желанное. Музыка говорила, что безграничная любовь кьоджинцев друг к другу и своему миру – любовь, через секунду перетекающая во вражду и снова разливающаяся любовью, как венецианская лагуна, – это та самая первозданная, полнокровная стихия неиспорченной, настоящей жизни, в которой живет главная душевная правда человека: чистое сердце.
«Кьоджинские перепалки» в «Сатириконе» – это комедия о чистых сердцах, о которых сегодня нельзя не думать без ностальгии. Поэтому один из главных мотивов спектакля – расставание и прощание. Мотив тоски по чистому сердцу вошел в самое сердце итальянского мифа «Сатирикона», сделав его, я бы сказал, очень русским итальянским мифом. Константин Райкин и артисты хоть и не навязчиво, но все же ясно дали это понять в этом самом задорном гольдониевском спектакле.
Женщины Кьоджи очень не любят прощаний со своими мужьями, а невесты – со своими женихами, потому что боятся прощаний навсегда; и все равно прощаться приходится на 10 месяцев в году, ибо столько времени рыбаки пребывают в море. В конце концов прощание навсегда все же происходит: из города уезжает Исидоро – помощник судьи; дело двух семей, которых он примирил, – это его последнее дело в Кьодже. В истории своего героя Исидоро драматург Карло Гольдони показал самого себя. Когда-то он сам уезжал из Кьоджи в Венецию, оставляя юридическую практику; а в год премьеры «Кьоджинских перепалок» точно знал, что скоро уедет из Венеции в Париж, и уедет навсегда. Так и случилось: он покинул Венецию после карнавала 1762 года и, поселившись в Париже, провел, не выезжая из города, 30 лет, до своей кончины.
В финале спектакля артисты дали прощальный пир под оглушающие звуки прекрасной музыки Нино Роты; этот пир совпал со временем зимнего карнавала. В темноте ночи пошел снег, и падрон Фортунато – герой Г. Сиятвинды, несколько секунд танцевал один на подмостках в белых, медленно падающих хлопьях; его движения были очень похожи на танец Труффальдино, придуманный за двадцать лет до этого Константином Райкиным. Наконец на сцену вышли для прощального поклона все артисты – теперь они переоделись в пышные цветные костюмы венецианского карнавала и надели на лица маски. Зрители всегда устраивали овацию в этот момент. Во время шествия масок в хлопьях снега по залу разливалась радость с терпкой ноткой грусти: мы то ли встречаем венецианский карнавал, то ли прощаемся с ним – как с Гольдони, уезжающим в Париж, навсегда.