Константин Райкин открывает богатейшую и сложную палитру сценического существования героя, мыслящего в романтических категориях чести, истины, духовности, переживающего раскол между внешним и внутренним и на каждом шагу преследуемого идеей абсурда мироздания. Его Гамлет наделяет сиюминутные порывы невероятной силой, но не дает им развиться; заражает всех чрезмерным возбуждением, взрывными перемещениями по сцене, в которых нет видимой цели. Он вводит в речь сложные, развернутые метафоры, вольно развивая их через странные ассоциации и не заботясь, поймут ли его собеседники. Райкин играет человека, который знает, что не будет понят, и страдает от этого. Поэтому он не досказывает до конца свои знаменитые наставления актерам: это почти единственное место в пьесе, где Гамлет говорит раскованно, спокойно, подробно и понятно, с увлечением и без завуалированных смыслов. Но из спектакля эти наставления убраны.
Взнервленная манера сценического существования заставляет всех, кто окружает Гамлета, жить в неуверенности; внутри каждого маленького отрезка жизни его друзья и близкие должны снова и снова спрашивать себя, что́ же происходит и какой это имеет смысл. В итоге сценическое действие становится невероятно плотным, пресыщенным маленькими событиями и сиюминутными ассоциациями. Приведу один пример.
Вот Гамлет в негодовании грубо отбрасывает мать и в ту же секунду бросается целовать ее руку. Начав целовать, сразу же бросает руку и высказывает ей новый упрек. Мать хочет успокоить Гамлета поцелуем и, поддавшись внезапному порыву, не замечает, что ее поцелуй приняли губы Гамлета, как будто Гамлет – не ее сын, а ее муж. Для Гертруды это означает всего лишь переизбыток любви; для Гамлета же – лишнее доказательство готовности его матери к блуду, отчего он снова впадает в моментальную ярость. Затем, отпустив мать, он говорит о женщинах: «Вам имя – вероломство» – и… нежно целует повязку, которой Гертруда только что забинтовала ему рану на ладони. Затем он видит своего друга Горацио, бросается к нему в сильнейшем порыве и тут же чуть не падает в обморок.
Подобное же многослойное, сложное, составленное из противоположных порывов действие можно найти в любом эпизоде с участием Гамлета. Если быть внимательным, можно рассмотреть целую сеть смысловых линий, ассоциаций, из которых артисты строили свои роли, подбираясь к ним на репетициях через этюды, фантазии, сценические пробы.
Например, когда Гамлет произносит знаменитые слова о цели лицедейства: «…держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик», – Райкин вытягивает руку вперед и держит ладонь вертикально, как будто бы направляя на зрителей зеркало. В сцене с Гертрудой на словах: «…вы отсюда не уйдете, пока я в зеркале не покажу вам все сокровеннейшее, что в вас есть», – он снова вытягивает вперед ладонь, напоминая о том, что он и здесь использует закон лицедейства, чтобы ее изобличить. Таких ассоциаций в сценическом действии можно было найти сколько угодно – все зависело только от того, на что́ обращал внимание зритель.
В актерской судьбе Константина Райкина Гамлет был подготовлен ролями Сирано из трагедии Ростана и Брюно из «Великолепного рогоносца»; профессиональная актерская память об этих образах сказалась на роли датского принца. Как Сирано, Гамлет бурно переживает раскол между «кажимостью» и истинным обликом. Как Брюно, он никак не может избавиться от мысли, что порочность поселилась в самой сердцевине мира и более не искоренима из души человека. Но в отличие от Сирано и Брюно Гамлет не остается в полном одиночестве: неожиданно в спектакле Р. Стуруа у принца появился равный ему соперник, вступивший с ним в беспощадную и изощренную борьбу, – Клавдий.
Пожалуй, наиболее запоминающимся режиссерским решением Р. Стуруа, выделяющим сатириконовского «Гамлета» из всех современных постановок этой трагедии, было вывести на сцене мощное противостояние двух героев: Гамлета и Клавдия. Недаром на роль Клавдия был приглашен артист, близкий к Константину Райкину по темпераменту, энергетике и яркости сценического стиля, – Александр Филиппенко.
Они даже по-настоящему сцепились в яростной рукопашной после сцены «Мышеловка». Перед этой короткой схваткой Р. Стуруа бросил зрителю несколько подсказок, чтобы не просто намекнуть, но объявить: начинается открытое единоборство. Для «Мышеловки» расстелили театральный коврик, похожий на татами, а Гамлет облачился в черное боевое кимоно с поясом. Перед тем как убить Клавдия в поединке, ближе к финалу, Гамлет яростно за ним гонялся по всей сцене, и бегство короля-преступника было похоже не на трусость, а на еще один эпизод его изощренной и не до конца понятной стратегии. Смертельная игра с Клавдием для Гамлета мучительна, потому что она проходит без правил; поэтому Гамлет испытывает неподдельную радость, получив вызов на поединок с Лаэртом, который точно будет проходить по правилам и сама судьба будет решать, кто победит.
Александр Филиппенко играл своего героя в прямом соответствии со словами Гамлета, назвавшим Клавдия «исчадием зла». Так же как Гамлет, Клавдий был готов в любой момент, на любом слове взорваться, уйти в эксцентрику, в парадокс; и точно так же в любую секунду неожиданно отбросить эксцентрику, вернуться к рациональной ясности, предсказуемости, человечности поступков. Любое тираническое проявление власти Клавдий облекал в странную форму, которая сбивала с толку приближенных: вот, выслушивая своего посланника, он неожиданно увлек его в вальс и беседовал, пританцовывая, приобнимая за талию и внимательно вглядываясь в его лицо. Клавдий был порой даже более свободным, чем Гамлет: он «дирижировал» действием, ибо не переживал свои душевные муки так же тяжело, как принц.
Зрителям долго помнилась сцена молитвы Клавдия после эпизода с «Мышеловкой». Гамлет, стоя позади Клавдия, был полон решимости заколоть его мечом, но услышал, как тот молится, и остановился, усомнившись, точно ли в ад попадет преступник, убитый во время молитвы. Из слов молитвы стало ясно, что Клавдий страдает от собственного преступления, насколько способна страдать его душа; в его голосе даже были слышны изнеможение и плач. Но вот он резко погасил короткий порыв раскаяния новым, более сильным порывом ярости. Клавдий бросил громкий вызов небесам со словами:
Ужель на небесах дождя не хватит,
Чтобы омыть в крови испачканные руки?
К чему тогда святое милосердие…
А. Филиппенко произнес эти слова так, что они походили на святотатство; а потом нашел удивительный жест, чтобы показать, как Клавдий обращается со своей душой: он бережно «извлек» ее из груди пальцами, как будто отнимая мошку или блоху от одежды, потом рассматривал на свет, прищурившись, как энтомолог, а бросив, наблюдал за ней, как за жуком, барахтающимся в луже. Еще один красноречивый и парадоксальный образ спектакля: душа отбрасывается прочь прямо во время молитвы, когда она должна была бы открыться для общения с небесами.
А. Филиппенко исполнял и роль Призрака отца Гамлета. Трансформация его в этой роли была не слишком разительна; и снова благодаря его манере игры зрители оставались в недоумении: это ли «честный дух», ждущий успокоения и взывающий к сыну за справедливостью, или же «исчадие ада», посланное для того, чтобы уловить душу Гамлета, спровоцировав страшное преступление? Посланник ли неба перед ним, желающий открыть правду, как спасение; или же сам нечистый дух, взявшийся изощренно искушать и пытать правдой, как мукой? Зрителям, как и Гамлету, оставалось только гадать и догадываться, а Призрак не давал здесь ни одной подсказки. Он выходил на сцену буднично, как будто только для того, чтобы показать парочку диковатых фокусов и вдоволь надо всеми потешиться; он даже, кажется, испытывал некоторое удовольствие, когда от его дыхания кто-то рядом падает в обморок.
Тем больше поразили в спектакле слова, произнесенные Гамлетом сразу же после встречи с Призраком:
Распалась связь времен,
Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его[27].
Константин Райкин неожиданно произнес их медленно и твердо; и это был почти единственный момент в спектакле, когда в речи Гамлета звучало спокойствие, трезвость и решимость. Повторение подобной интонации он допустит еще раз только единожды – в финале, перед смертью, в словах: «Дальше – тишина».
В следующий сцене после свидания с Призраком Райкин на время перенимает от Филиппенко его манеру двигаться крадучись и пританцовывая; он общается с людьми как будто исподтишка. Гамлет как будто переносит на себя частичку безумия Призрака и потому надевает на себя наряд огородного пугала: просторную рубаху с войлочной жилеткой, соломенную шляпу с пробитым верхом, украшенную полевыми цветами и травами, на плече – красная птичка.
Перемены костюмов, игра стилями, быстрые переходы от страдания к смеху и обратно – все это укладывалось в общую концепцию жанра спектакля: трагикомедия. В программке было подписано даже «трагифарс», чтобы подчеркнуть соединение резко противоположных жанров. «Гамлет» в этом смысле точно обозначил жанровую специфику «Сатирикона» периода «большой классики» не только в шекспировском материале. Театр великолепно и уверенно осваивал территорию трагикомедии, легко перемещаясь между крайними его границами – от классической высокой комедии до избыточно яркого, искаженного по форме трагифарса.
Роберт Стуруа с артистами достигали трагикомического эффекта и простым способом – соединяя события печальные со смешными, и более сложным – создавая эффект театра в театре. Если за любым событием может открыться его театральная природа, значит, иллюзия трагического действия точно будет разрушена, но трагическая эмоция при этом останется. Гамлет с Клавдием дерутся насмерть, а закончив, медленно поворачиваются к зрителям театра, кланяются, взявшись за руки, и уходят со сцены, переговариваясь. Точно так же Клавдий после молитвы, отбросив душу от тела, как муху, уходит со сцены с поклоном, объявляя антракт. Герои произносят важные слова, вычитывая их из книг, как будто наугад, наподобие пророчеств. Бернардо говорит: «Подгнило что-то в Датском государстве…, – а