Внутреннее единство, цельность и выдающиеся актерские работы сделали спектакль абсолютным рекордсменом-долгожителем, по сатириконовским меркам; длительность его проката составляет 12 лет 9 месяцев, и это один из наиболее успешных репертуарных спектаклей русского театра начала XXI века. На одиннадцатый год его проката люди театра – мои коллеги и добрые знакомые из разных стран, оказавшиеся в Москве и увидевшие этот спектакль впервые, признавались, что райкинский Лир перевернул их понимание возможностей театра; и таких признаний за годы жизни спектакля было довольно много. (К слову сказать, спектакли, с которыми сравнивали «Короля Лира» и которые заслужили от критиков более благоприятные суждения, вышли из репертуара много раньше, и их зрительский успех был несопоставим с сатириконовским спектаклем).
Одна из причин долгого успеха заключена в общедоступной ясности центрального сюжета «Короля Лира». Главное свойство хороших сюжетов в том, что они пригодны как для сложных философских обобщений, так и для простодушных и честных рыданий на кухне перед телевизором. Бутусов вновь ясно и прямо прочертил две сопутствующие друг другу сюжетные линии, через которые плелась история раздора между детьми и родителями – раздора, приведшего к краху семьи и целой страны. Одну линию вели Лир и его три дочери, другую – Глостер и два его сына. В первой линии причиной раздора был отец, во второй – внебрачный сын Эдмунд.
Сатириконовские артисты излагали все, что требовалось для понимания сюжетных линий, ясным и вразумительным поэтическим языком, в котором была и тонкая образность, и жизненная конкретность, и ритм, и близость к разговорной речи. Подобное же впечатление от языка создавалось и в «Ричарде III». Достигалось оно и в том и в другом случае благодаря использованию сразу нескольких переводов, так что возвышенная романтическая поэзия соседствовала с резковатыми просторечными оборотами. Такое сочетание соответствует пониманию функции поэтического языка, характерному для К. А. Райкина и «Сатирикона» в целом: поэзия на сцене – это способ мышления и общения на любые темы со всеми возможными смысловыми оттенками, а не инструмент придания речи «рафинированности». В поэзии, по убеждению Райкина, должна ощущаться непосредственная стихийность языка и широчайший диапазон его выразительности, позволяющий поэтической речи охватить всю область между возвышенным и низким; поэтому поэтическая речь должна уметь принимать в себя и прозаизмы, и бытовизмы.
Главная же причина успеха «Короля Лира» заключалась в гармоничном балансе между грандиозной работой К. А. Райкина в роли Лира[31] и игрой актерского ансамбля, составленного из разных поколений «Сатирикона». В ансамбле было большинство артистов из предыдущих бутусовских спектаклей, и роли большинства из них стали заметным событием в их профессиональной биографии.
О том, какой внутренний сюжет жизни Лира выходит на первый план в игре К. А. Райкина, довольно много спорили. Понимание сути этой роли, вероятно, сложится тогда, когда мы припомним его самые большие классические роли, начиная с Гамлета. Трагедия Гамлета началась с нового открытия мира, в котором «порвалась связь времен» и «век расшатался». Столетний Синьор Тодеро был мукой сам себе, потому что его демоническая старость, слишком долго и злобно зажившаяся в мире, терзала в первую очередь его самого (как левая рука, жившая отдельно по собственным законам). В натуре Ричарда III парадоксальным образом уживались застенчивый, насупленный ребенок ростом меньше табуретки и гигантская черная тень высотою от земли до небес. Богатство райкинского Лира было накоплено на этом актерском пути; все главные актерские открытия, совершенные по ходу движения, стали материалом для этой выдающейся роли.
Упрямство Синьора Тодеро было настолько безоглядно злым, что грозило разрушением его семьи. В Лире был сделан следующий шаг: упрямство, поселившееся в душе короля, сразу разрушило мир его семьи, так что последствия уже невозможно было исправить. Как Ричард III, райкинский Лир начинал путь своего открытия ребенком. Но в отличие от хромого горбуна Лиру пришлось повзрослеть. Во всех перечисленных ролях есть ближний, семейный круг связей, символизирующих мир, на который проецируются мысли героя: у Синьора Тодеро – это дом с домочадцами, который он таскает за собой в своем сундучке; у Ричарда – детские игрушки, которые он то и дело расставляет по сцене; у Гамлета – мать, которую он любит больше всех на свете.
Но главное, Король Лир, подобно Гамлету, в начале трагедии совершил открытие мира, совпавшее с пробуждением сознания – запоздалое, неожиданное, первое за всю его жизнь. Вся шекспировская трагедия – история следствий этого открытия. В отличие от молодого Гамлета, полного сил, открытие Лира грянуло вместе с наступлением старости и беспомощности и совершенно его оглушило. Если коротко, Лир жил во дворце, как в счастливом сне, доблестно воевал со злом за пределами страны; но вдруг обнаружил, что главное зло жило в нем самом и его близких. После этого мир перевернулся.
Что, собственно, произошло? Вначале Лир играл роль царя-младенца – центра мироздания, баловня природы и общества; его жизнь из аристократического детства, не знающего преград и сомнений, прямо перетекла в запоздалое стариковское детство, в котором игра незаметно для него превратилась в старческое скоморошество, а младенческая нежность – в физическую беспомощность. В первой сцене райкинский Лир лежит на большом столе, сооруженном из досок, поставленных на ко́злы, как на младенческом манеже; он окружен придворными так, как окружала бы младенца большая семья. Лир с трудом приподнимает туловище, как будто бы лишь недавно научился держать голову; не ходит, а переползает с места на место; серьезно, преданно, с надеждой и благодарностью глядит всем в глаза: все происходит так, как будто бы этот низенький старичок еще учится ходить. Когда он встает, обиженно сжав кулачки, он похож на проштрафившегося мальчишку из детского сада; когда сердится на своих дочерей, от злости… снимает штаны, и старшая сестра сердито и заботливо, как мама, надевает их на него обратно и застегивает ширинку.
Именно в этой первой сцене в царственном старичке-младенце начался сильно запоздавший и потому ураганно быстрый процесс взросления. В Лире впервые пробудилось взрослое сознание, чувство отчетливости в жизни, совесть, соединенная с сомнениями и болью. Пробудившееся сознание уничтожило роль младенца и призвало Лира к роли свидетеля и судии для себя самого и своих близких. Эта роль совершенно раздавила несчастного старика: он оказался к ней не готов и сошел с ума. Такова цена открытия мира, в котором до тех пор пребывал, как во сне, но вот пробудился. После первой же встречи со старшей дочерью – Реганой, которая не пускает на порог своего дома свиту короля и не потакает его капризам, первая реакция Лира снова детская: вспылить и проклясть свою дочь страшным проклятием (бесплодием), хотя совсем недавно он ее вознаграждал за любовь к себе.
У М. М. Бахтина, которого мне уже приходилось цитировать в связи с художественным мировоззрением К. А. Райкина, есть запись 1970 года, которая может послужить прекрасным комментарием к сатириконовскому Лиру: «Свидетель и судия. С появлением сознания в мире… мир (бытие) радикально меняется… И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею»[32]. В самом деле: когда у Лира пробудилось сознание, весь мир как будто бы впервые посмотрел на себя со стороны; в мире открылся другой глаз, и все герои это почувствовали на себе.
Может быть, поэтому художник спектакля Александр Шишкин разместил на заднике изображение огромной японской маски высотой в человеческий рост с гладкой, блестящей кожей и кротким, умиротворенным выражением; она была похожа на женские маски Театра Но. Маска как будто приоткрывала глаза, пробуждаясь ото сна, и заглядывала на сцену через дверной проем. Она стала видна, когда наступило затишье после сцены бури, во время которой Лир бросал вызов богам; словно бы услышав зов несчастного старика, боги возвели на небо полную луну в виде женского лица, и благодаря ей открылся взгляд на жизнь с точки зрения небес – взгляд, которого раньше, до пробуждения Лира, в мире не было. Маска эта была позади всех героев, с ее взглядом никто не встречался, но все его ощущали – особенно Лир, которому казалось, что боги теперь непрерывно смотрят на него и смеются, как над шутом.
Ю. Бутусов, конечно, не упустил возможности сыграть эпизод настоящего суда над тремя дочерями Лира в конце первого акта. В глубине сцены были расставлены в ряд три пианино, и за ними (спиной к клавишам, лицом к зрителям) сидели три его дочери – три сестры: прямолинейная гордячка и воительница Гонерилья в красном платье – Марина Дровосекова; вкрадчиво-коварная, двуличная и жестокая Регана в желтом платье – Агриппина Стеклова; чистая и непорочная Корделия в белом платье с длинным шлейфом невесты – на первых премьерах Наталья Вдовина, затем Марьяна Спивак и Глафира Тарханова. Лир, находящийся на авансцене, обращал к своим дочерям обвинения, апеллируя к «присяжным» – изгнаннику Кенту, шуту и Эдгару, притворяющемуся бесноватым. Обвинения Лира звучали слишком беспомощно, и мизансцена была красноречива: Лир, став судьей, одновременно превратился в подсудимого, а весь мир – в зал суда; присяжными были дочери Лира, а главный, невидимый героям судия выглядывал через дверной проем лицом маски-луны.
К событию под названием «открытие мира» Константин Райкин был подготовлен всей своей актерской биографией. Это событие в его актерской натуре является центральным, наиболее фундаментальным, богатым смыслами и ассоциациями; он непрерывно разрабатывает его на сцене – то сознательно и явно, то интуитивно и подспудно – со студенческой скамьи до самых зрелых своих ролей. Недаром актерскую школу, которую он прививает своим студентам, Константин Аркадьевич называет «школой удивления» (он сам придумал для нее это название). Если актер не умеет и не учится удивляться, в его душе никогда не заработает с нужной энергией процесс жизни в роли: внимание – оценка – реакция – выбор – поступок – действие. Удивление возбуждает творческую фантазию и соединяет ее со всеми стадиями этой актерской цепочки.