Удивление яснее всего показывает, что актерская профессия растет прямо из жизни: жизнь отмечает людей, способных к открытию мира, из их рядов появляются люди науки и искусства. Поэтому Райкин говорит, что актеры – профессия для тех, кто всегда живет с широко открытыми глазами. Человек не удивляющийся, напротив, любит жить как в полусне, в привычном и знакомом мире; как только мир переменится, человек не удивляющийся постарается как можно скорее отогнать от себя раздражающие новшества, как назойливых мух, и привести свой мир обратно к привычным мыслям и действиям, вернуться к удобному состоянию полусна, чтобы снова начать жить, не удивляясь.
В XX веке люди искусства открыли новый оттенок, новый смысл удивления. Они заметили, что слишком многое в человеческой жизни стало привычным; что огромная часть жизни сводится к автоматизированным, повторяющимся процессам; что вещи, став знакомыми и привычными, перестали появляться в сознании людей и как будто потерялись из жизни, подешевели и стерлись, ушли в ничто. Тогда люди искусства поставили себе цель: заново «распаковать» мир, вернуть его свету, восстановить вещи в своих правах, развернув их перед зрителями непривычной стороной, чтобы зрители их не сразу узнали и потому удивились их странности. Такое отношение к знакомой вещи как к странной, неузнаваемой В. Шкловский назвал «остранение»[33]; «остранение» выводит вещь из автоматизма восприятия и учит сознательному и подробному к ней отношению.
Ю. Бутусов – режиссер, в чьем арсенале прием «остранения» является едва ли не главным: в его спектаклях почти ни одна вещь и ни одно событие не выглядят ни знакомым, ни привычным. Так что «открытие мира», потрясшее Лира, в результате которого рухнули семейные связи и мир утратил былую понятность, перестал быть узнаваемым – это и райкинская, и бутусовская тема: в ней сошлись мировоззрения актера и режиссера. Поэтому «Король Лир» стоит особняком от других работ и так важен в репертуаре «Сатирикона».
Ричард III был шутом в колпачке, и Лир тоже был шутом. Точнее, вначале при нем был Шут, а потом Лир сам в него превратился, а Шута задушил, помутившись в рассудке (таким было решение режиссера: у Шекспира Шут после сцены бури просто бесследно исчез из текста); задушил – и перенял от него шутовское амплуа. Бутусов вначале резко противопоставил Шута Лиру: Лир был стариком-коротышкой, а Шут – красивой, стройной девушкой с длинными ногами, его роль играли в очередь молодые актрисы Елена Березнова и Елизавета Мартинес Карденас. Своим костюмом девушка-Шут совершенно выделялась из окружения: на ней был легкомысленный, соблазняющий наряд танцовщицы варьете – черный корсет, чулки до половины бедра, перчатки до локтей, шляпа. Именно этот персонаж произносил Лиру пророческие слова, которые трижды подчеркнули искусственным эхом, как бы отмечая стадии пробуждения: «Я – шут, а ты – ничто» (о том, что Лир потерял свою сущность); «Нельзя было тебе стариться, пока ты не поумнеешь» (о младенчестве Лира); «Скоро тебе предстоит столько огорчений от дочерей, что в год не изочтется» (слова, которые Лир сам себе боялся произносить до поры).
Перерождение Лира в шута показано у Бутусова очень внушительно. Шут-девушка утешает, безумный Лир зажимает ей рот и начинает душить, приговаривая с шипением: «Не шумите! Не шумите!» На него молча, с ужасом взирают Кент – Тимофей Трибунцев и Эдгар – Артем Осипов; в это время вдоль задника из-под колосников медленно опускается до пола штанкет с дюжиной гаснущих на ходу прожекторов. Разум Лира гаснет. Режиссер точно ухватил момент перерождения: Лир вначале не был шутом, хотя дочери и звали его в насмешку скоморохом. После убийства Шута и своего перерождения Лир сам стал называть себя шутом и все боялся, что над ним смеются, потому что он хотел не смеха, а любви в ответ на свои речи. Это состояние очень точно передают слова Вацлава Нижинского из его Дневника, написанного в год, когда его разум угасал (1919): «Я шут в Боге, потому что люблю шутить. Я хочу сказать, что шут там хорош, где есть любовь».
Есть еще одно важное сходство между райкинским Ричардом III и Лиром: и тот и другой ведут страстный разговор с богами. Тем разительнее отличие: Ричард прикрикивает на солнце, чтобы оно ярче светило, увеличивая его тень. Лир говорит не с солнцем и не с луной, а с бурей: он хочет обрушить на себя гнев стихий, укоряет духов разрушения и призывает богов поставить перед собою грешников ради покаяния (имея в виду своих дочерей). Навсегда запоминается этот страшный эпизод спектакля, когда Константин Райкин – Лир в темноте огромной сцены, в луче прожектора, перекрывая свист ветра, несущийся из колонок, кричит в полную мощь своего голоса, гипнотизируя темноту отчаянным огнем широко раскрытых глаз, а через бурю начинают проступать отголоски хорового пения какой-то церковной капеллы. В его голосе, желавшем докричаться до богов, звучал явный укор, делавший Лира похожим на библейского Иова. К библейским мотивам и Бутусов, и Райкин всегда чувствительны.
Господь послал Иову испытания, обрушил на него беды, которые трудно было снести обычному человеку. Все близкие в голос говорили Иову, что это кара за его грехи; эту кару надо принять, замолчать и угаснуть. Но Иов упрямо никого не слушал; он все хотел спорить и судиться только с самим Богом – ни с кем другим, чтобы перед ним оправдать свою невиновность, показать свою праведность. В том, что он не слушал человеческую премудрость, а превыше жизни и смерти хотел говорить с Богом – и не умирать, как советовала жена, и не умолкать, как советовали друзья, – он оказался прав: его правота подтвердилась тем, что Бог наконец пришел к нему и говорил с ним из бури. Страшная беда Короля Лира была в том, что и в буре он оказался один-одинешенек, и никто не пришел, чтобы с ним говорить: только вышла полная луна в виде умиротворенного, гладкого и блестящего лица японской маски.
Цирковые мотивы «Короля Лира», свойственные эстетике Бутусова, точно работали на раскрытие смысла. Чем ближе к безумию Лира, а затем к финалу, тем чаще сцена «Сатирикона» напоминала цирковую арену – образ мира и одновременно место клоунского безумия. Вначале действие шло как будто в декорационном цехе, обставленное старыми задниками с потускневшими образами классических декораций. Во втором акте задник расчистили, и главным цветовым пятном стал красный цирковой ковер на полу: его то выкатывали, то поворачивали черной стороной, а то сбивали в мягкий мат, на который бросился ослепленный Глостер Дениса Суханова, думая, что падает вниз с обрыва. Чем ближе к финалу, тем больше в действии становилось шутов и акробатов, узнаваемых по костюмам (злодей-дворецкий Якова Ломкина в трико наполовину черного – наполовину телесного цвета; Эдгар Артема Осипова, переодевшийся в белый балахон Пьеро с черным круглым воротником), появлялись ростовые куклы с кукловодами (Регана была кукловодом красной куклы – убитого мужа; Эдгар был кукловодом своего отца – слепого Глостера, двигавшегося, как кукла из тряпок и ваты).
Впечатляющие визуальными решениями сцены чередовались с великолепными диалогами, и образы спектакля застревали в памяти. Большой актерской удачей был диалог безумного мудреца Лира со слепым Глостером и Эдгаром на авансцене. Доводила до слез страстная сцена встречи Лира, обманом приведенного к младшей дочери – Корделии для примирения (ибо сам он так до конца жизни избегал бы ее от стыда). Гипнотизировал эпизод подготовки к единоборству двух братьев – предателя Эдмонда и благородного Эдгара: перед поединком они медленно покрывали себе лицо белым гримом мимов. Очаровывало шествие по сцене плененных Лира и Корделии в тюрьму, когда старик отец нес за дочерью шлейф ее белого платья, как будто провожая ее на трон, и оба были счастливы, а он даже не безумен, ибо дочь его простила и сам он примирился с собой.
Наконец, потрясала воображение финальная сцена: Лир безуспешно пытался усадить за пианино каждую из трех своих дочерей в красивых платьях – красном, желтом, белом; а мертвые дочки все не удерживались на стульях, одна за другой сползали на клавиатуру и, извлекая из пианино пронзительные музыкальные крики, падали на пол… А упрямый Лир снова их поднимал, не отступая от намерения создать наконец свой заветный и любимый образ, который так и не осуществился в жизни: три дочери-красавицы сидят каждая за своим пианино и играют музыку для старика отца, а он ими всеми любуется. Этот бессмысленный труд Короля Лира будет длиться бесконечно (подобно труду Сизифа); показав на несколько минут его начало, в спектакле давали финальное затемнение.
Конечно же, нашлись знатоки, которые вспомнили знаменитые сцены из других современных спектаклей, на которые были чем-то похожи фрагменты из «Короля Лира» – например, из работ режиссера Э. Някрошюса, прогремевших в Москве на гастролях вильнюсского театра «Meno fortas» – «Гамлет» (1997) и «Отелло» (2001). В «Отелло» была очень запоминающаяся сцена, вошедшая во всевозможные «устные учебники» молодых режиссеров: Отелло (В. Багдонас) после того, как задушил Дездемону (Э. Шпокайте), долго, больше трех минут, не мог оставить в покое ее тело, молча совершая бессмысленные действия – обставлял цветами, переносил с места на место, клал на ложе, смотрел в молчании, пока наконец не вымолвил реплику. Эта сцена кому-то вспомнилась в финале сатириконовского спектакля. В «Лире» Л. Додина Гонерилья, Регана и Корделия крепко обнимались втроем и были похожи на чеховских трех сестер; и подобные же объятия были в начале сатириконовского спектакля.
Подобными аналогиями, заметными знатокам, любят иногда «подмалевать» готовую работу режиссера. На это надо сказать, что и сейчас, и во времена Шекспира, и много раньше на такие колкости творческие люди справедливо не обращали внимания. Упреки в сходстве заслуживали бы серьезного отношения только в том случае, если бы в искусстве вообще можно было бы достичь состояния «tabula rasa» – «чистого листа», чтобы сочинять каждое новое произведение во вновь установившейся пустоте, не задевая своим пером ни точки и ни черточки из того, что было написано и нарисовано до тебя. Но «чистого листа» в творчестве не бывает; и безумцем показался бы тот, кто попытался бы начисто вытереть свою память от впечатлений искусства, созданного другими, прежде чем создать свое: у него ничего бы не получилось. Об этом прекрасно сказала Ариана Мнушкина – знаменитый французский режиссер и педагог: