У Райкина есть и другое «фирменное» слово для артистов: слово сокровенное, которое сегодня в театре, кажется, не повторяет больше никто: играть с «круглым глазом», или даже «круглоглазо». Это означает: распахни глаза; играй, удивляясь; раскройся сам в «круглом глазе» благодаря своему удивлению; превратись в абсолютное зрение и чутье, излучай свет и энергию, крепко держи перед собою партнера и зрителя. Если надо не моргать – не моргай! Чем «круглее» глаз, тем виднее его блеск, свет и молнии, тем больше открыта душа, сильнее сияние эмоции и мысли (у самого Райкина глаза всегда светятся на сцене). Когда у актера «круглый глаз», его энергия и жизнь обязательно изольются со сцены и захватят зрителя.
Райкин как будто верен древнему учению, что глаз не столько отражает внешний, природный свет, сколько излучает внутренний свет души: чем богаче душа, чем сильнее душевная работа, тем сильнее излучает глаз. Трудно играть на сцене каждую секунду с «круглым глазом» – но куда деваться? Энергию из актерской природы, сколь угодно талантливой, высекает только труд. Такова многолетняя, неколебимая убежденность Райкина.
Его техника телесной выразительности почти совершенна. На сцене он не просто бодрствует: он производит впечатление гудящего магнита, потому что излучает энергию мгновенной готовности к действию – вплоть до эмоционального «взрыва» в любую секунду. «Круглый глаз»; рот слегка приоткрыт, как будто для того, чтобы всасывать все токи жизни на сцене; лицо и тело устремлены к цели; пальцы слегка шевелятся, кисти рук иногда подрагивают; язык тоже хочет двигаться в ожидании действия (знаменитая райкинская мимика готовности к высказыванию и поступку – едва заметное «облизывание»). Его энергия то прибывает, то успокаивается, но никогда не исчезает совсем. Если обычные люди день за днем живут в основном на «первой скорости», то для Райкина нормальная скорость духовной работы (реакции, восприятия, осмысления и пр.), наверное, седьмая или десятая.
Помня об этом непрекращающемся бодрствовании, легко понять, почему «Сатирикон» начиная с 1988 года почти каждый год подбрасывал прессе и обществу новый повод для дискуссий. Каждый год хотя бы одно событие имело резонанс достаточный, чтобы кто-то громко высказал свои восторги, а кто-то прокричал о своем негодовании; но ни один год не прошел в усыпляющей тиши застоя – и так происходит по сей день.
Райкин по сей день упорствует в убеждении, что русский театр, как и 20, и 100 лет назад, живет и вдохновляется идеей театра-дома. Театр-дом в наши дни – открытая система, соседствующая, как было и в древнейшие времена, с улицей и площадью. Театр-дом не отгородить глухой стеной, не замкнуть в стерильном помещении, ибо постоянные посетители «дома», многократно превосходящие хозяев по численности, – зрители, приходящие в зал прямо с улицы и площади. Масштабы Большой сцены «Сатирикона» как нельзя лучше давали почувствовать могучую силу зрительской массы: огромная по площади сцена (едва ли не самая большая среди драматических театров Москвы) и тысяча кресел.
Очень трудный зал. Так что́ это: рынок на тысячу человек или дом с тысячью гостями?
Сатириконовский ответ на этот вопрос ясен: определенно дом. Здесь перед спектаклем хозяева нешуточно умеют отчитывать зрителей, как расшалившихся детей, за звонки мобильных телефонов во время спектаклей с тем искренним упреком и обидой, которые уместны среди близких и доверяющих друг другу людей. Таких можно и обозвать, но быть уверенными, что точно не обидятся. В одном из вариантов аудиообращения к зрителям лет пять назад Райкин говорил: «На каждом спектакле находятся дураки, которые думают, что наши просьбы к ним не относятся». Потом он стал предупреждать без «дураков», потому что слово это все равно не действовало и телефоны звонили.
Последний вариант для Малой сцены – мой любимый. Райкин завершает свою просьбу отключить телефоны фразой: «Кстати, ваши лица, подсвеченные мобильными телефонами снизу, выглядят жутко и пугают артистов». Здесь не панибратство с незнакомцами, а неискоренимая уверенность в том, что в театре-доме находятся не случайные (а значит, близкие) люди, которых можно и повоспитывать строго, если есть в том надобность.
Аркадий Исаакович не расставался с идеей театра-дома и потому в своих спектаклях все время возвращался к образу домашнего чаепития. Первая его эстрадная программа в Театре миниатюр так и называлась «На чашку чая» (1940). И последний его спектакль тоже назван характерно: «Мир дому твоему» (1987).
Но Аркадий Исаакович не знал о мобильных телефонах. Константин Аркадьевич знает и люто ненавидит их – не меньше, чем неискоренимый театральный кашель в зрительском зале во время монологов и пауз. Трудно пригласить к чаю кашляющий и звонящий зал в тысячу человек, тем более если на гигантской сцене дается сложный драматический спектакль: есть риск подсказать зрителям образ пьющего, жующего, бесцеремонно-крикливого варьете. Поэтому, не отменяя образа театра-дома и не уходя от эстрадной «связки» между артистом и зрителями, К. А. Райкин придумал вот такие аудиообращения с подтекстом, который не принято произносить между близкими людьми. Подтекст такой: «Не обижайтесь, но в этом доме надо вести себя так, как мы просим».
Творчество и производство – два направления жизни в театре, соединить которые не просто. Как любовь и богатство. В «Доходном месте» Островского в постановке Райкина (2003) не любимый женой богач Вышневский, обращаясь к залу, спрашивает:
«Оглянитесь вокруг себя: какая умная девушка задумается выйти замуж за богатого – даже старика или урода? Какая мать усомнится выдать дочь таким образом, даже против воли ее, считая слезы своей дочери за глупость, за ребячество и благодаря Бога, что он послал ее Машеньке или Аннушке такое счастье. Каждая мать наперед уверена, что дочь после будет благодарить ее»[38].
После этих слов большой сатириконовский зал обычно аплодировал, ощущая волнующую актуальность темы. Но этим же монологом в наши дни можно передать мысли какого-нибудь руководителя театра. Например, так:
«Оглянитесь вокруг себя: кто из руководителей театра всерьез усомнится в том, что артистов надо «поженить» на гарантированной кассовой выручке? Кто хоть на секунду задержится перед выбором из двух пьес, если в одной из них засветится лишь призрак стопроцентной продажи мест? Пусть даже против воли артистов, вдруг страстно захотевших «глубины» и «высокого искусства» в ущерб кассе, ибо их слезы будут временной глупостью и ребячеством, а уж потом они точно будут благодарить руководителя за то, что «женаты» на кассе!»
Райкин принадлежит к тем руководителям, кто очень даже может усомниться в необходимости подобной «женитьбы» в своем доме. Это вовсе не означает, что К. А. Райкин не привержен идеологии успеха. Успех для Райкина – категория духовной жизни и судьбы. Райкин из тех, кто не стесняется употреблять слово «духовность» и даже записывает его в своих аудиообращениях к зрителям перед спектаклями.
Однажды в разговоре речь шла об актере, покинувшем театр ради карьеры телеведущего, которая сулила много денег и поклонников. Райкин тогда сказал (цитирую по памяти): «Переделать себя из театрального актера в телеведущего – то же самое, что всю жизнь мечтать стать космонавтом, а в итоге пойти работать лифтером: лифты тоже ходят вверх!» Итак, «высота» для актера бывает разной – космос или верхний этаж дома. Кому-то нужна ракета, а кто-то удовлетворяется лифтом, пусть даже в пентхаусе.
Разумеется, в космос есть путь и из деревенской избы, и из пентхауса. Главное в том, какова интенция и качество творческой жизни: с этой точки зрения дороги в космос и пентхаус не совпадают. Неудивительно, что рядом с Райкиным в театре удерживаются только те, кто помнит о несовпадении этих дорог.
Райкину дороже всего процесс творчества, жизненный путь человека, связанный с непрерывным поиском и совершенствованием. Если этот путь не лжив и глубок, если в нем есть неспящее внимание, пытливость, волнение и неуспокоенность, а еще если он отмечен судьбой, то успех обязательно будет. Райкин мыслит не «промежуточными финишами» на пробеге жизни с секундомерами, таблицами рейтингов и призами; его занимает целостная биография, длящийся путь без остановок. С юными студентами и опытными актерами он более всего говорит о живых процессах игры; не любит, когда артисты на сцене «результируют» (его слово), разбивая непрерывность жизни на отдельные «демонстрации» и притягивая тем самым аплодисменты.
И снова есть повод говорить о «семейном сходстве» между Райкиными отцом и сыном. Аркадий Райкин и Константин Райкин – артисты, столь различные по амплуа и жанровым предпочтениям, но одинаково остро чувствующие актуальность темы и образа, покоряющиеся большому, настоящему искусству, одинаково решительные в своих художественных начинаниях и – главное – сопоставимые друг с другом по той судьбоносной роли, которая им принадлежит в строительстве современного театра. Их важнейшее сходство в том, что оба они – прирожденные театральные лидеры; оба относятся к категории творцов и строителей: не «игроки», не «предприниматели», не «скандалисты» или «авангардисты», а именно «строители», «творцы» – и это в них главное. Представителей этой категории становится в наше время все меньше.
Оглядываясь назад, на рубеж 1988 года, когда во главе театра встал Константин Райкин, в разное время замечали разное. В начале 1990-х больше думали о необратимых переменах и невозвратности Театра миниатюр. В начале 2000-х больше отмечали заслуженную, безусловную творческую победу нового театра – нового «Сатирикона». Если пробежать быстрым взглядом двадцатилетний период до 2007 года, меня гораздо больше занимает мысль о «семейном сходстве» отца и сына Райкиных, о том, что театр зажил большой историей, большим масштабом, так что перемены на пути его движения выглядят необходимыми, целесообразными и исполненными смысла – как шаги в поступательном движении с могучим размахом и далекой целью. Резкая перемена 1988 года, как оказалось, открыла новые грани преемственности: не в этом ли заключена ирония истории?