о знания о предметах повседневности в сновидческую реальность, а ощущение – способ, с помощью которого подобный перенос осуществляется. В этой же книге сказано: «Можно сказать, что воин учится настраивать свою волю, направлять ее с точностью иголки, фокусировать ее, где захочет. Как если бы его воля, которая выходит из средней части тела, была единственным светящимся волокном. Нитью, которую он может направить в любое вообразимое место. Эта нить – дорога к нагвалю. Можно сказать также, что воин погружается в нагваль с помощью этой единственной нити»[378].
Воля мага – внутренняя сила, энергия, находящаяся в неразрывной связи с его намерением. Карлос Кастанеда сравнивает волю с нитью, которую видящий способен по своему желанию обратить на любой доступный объект реальности. Дорога к нагвалю представляет собой духовный рост человека знания, сопряженный с созданием мира тоналя – нового мира. Воля, являясь светящейся энергией, представляет собой материально выраженное намерение, способствующее целенаправленному проникновению в неизведанные точки мироздания и помещению туда предметов, основанных на личном представлении о них мага. В романе «Т» происходит тождественное сближение понятий «воля» и «намерение» в плане готовности предотвратить распад текущего измерения.
Пелевин показывает еще один мир – мир Достоевского. В данной реальности происходит напряженная борьба Федора Достоевского с мертвыми душами. Как и измерение графа Т., Федор Достоевский и объекты окружающей среды, по утверждению Ариэля, были созданы им самим при поддержке писательской группы. Важным критерием при образовании действительности является вымышленный или мнимый характер персонажей, в ней обитающих, который выражается в наличии их телесной оболочки при полном отсутствии их душевной составляющей. Мертвые души в измерении Достоевского являются аналогами живых мертвецов и относятся к категории «ненастоящие люди», учитывая полное отсутствие в них души. Не случайно по ходу повествования графу Т. встречаются люди, которые носят имена героев произведений русской литературы. Таким образом, автор хотел подчеркнуть их призрачность по отношению к графу, а также функционирование данных людей как бездушных персонажей, созданных Ариэлем на бумаге для удовлетворения элементарной потребности Т. в разговоре. В романе «Т» граф встречает персонажа по имени Лойко, который является его непримиримым оппонентом: «Цыган шагнул к нему, взмахнул кулаком и вдруг предательски развернулся и ударил ногой – с проворством, совершенно неожиданным в таком огромном человеке. Т. отпрыгнул. Тогда цыган подскочил к нему и попытался дать кулаком в ухо. Т. опять увернулся, но в следующую секунду Лойко сильно хлестнул его по щеке ладонью»[379]. Лойко – аналог героя произведения Максима Горького «Макар Чудра» Лойко Зобара. Общими чертами героев рассказа являются принадлежность к цыганской национальности, вспыльчивость и склонность вступать в бой, ведя его до полной победы одной из сторон, характеризующейся смертью визави. Сложные отношения Л. Н. Толстого и М. Горького (в пьесе «На дне» автор придал страннику Луке черты личности графа) позволяют увидеть в приведенном отрывке иронию постмодернистской пародии. Три измерения, присутствующие в романе, свидетельствуют об особой структурированности Вселенной, включающей множество различных действительностей.
В книге «Искусство Сновидения» Карлос Кастанеда говорит о теории многоуровневой системы мироздания: «Мир похож на луковицу своими многими уровнями. Тот мир, который мы знаем – это лишь один из многих. Иногда мы пересекаем границы и выходим в другие плоскости, другие миры, очень похожие на наш, но не совпадающие с ним»[380]. По мнению автора, Вселенная представляет собой луковицу – многослойную материю, состоящую из огромного количества измерений.
После путешествия в отдельную реальность с последующим ее распадом граф Т. оказывается в пустоте. Виктор Пелевин показывает механизмы создания мира графом, оказавшегося там, где не было абсолютно ничего. Важным аспектом в конструировании измерения является человеческое мышление. Создание мира заключается в мысленном проецировании предметов повседневности в определенную плоскость графом с учетом опыта, полученного о них на протяжении жизненного пути. Граф Т. имеет представление об объектах повседневной действительности, исходя из чего создает новый мир по ее подобию, перенося в него предметы, о которых Т. имеет определенного вида понятие. Он знает, что комната не может существовать без стен, поэтому силой мысли проецирует их в реальность: «„Не сдаваться. У комнаты должны быть стены. Хотя бы одна стена“. Он посмотрел туда, где следовало быть стене, и действительно ее увидел – не столько увидел, сколько создал своим взглядом»[381]. Таким образом, действительность создается графом по частям путем пошагового переноса объектов, которые постепенно ее образуют.
Для сооружения мироздания граф использует силу воли, которая заключается в намеренной концентрации на составных частях измерения и поддержании их благоприятного функционирования. Виктор Пелевин подчеркивает чрезмерность усилия графа в отношении конструирования комнаты на фоне пустоты: «Т. торопливо осмотрел комнату, желая убедиться, что в силах поддерживать ее существование. Усилие оказалось чрезмерным – комната мгновенно наполнилась множеством предметов, которых секунду назад не было. Теперь на стенах висели тирольская шляпа с пером, рога оленя, двустволка, красные бархатные шторы» [382]. О неопытности графа в качестве конструктора мира свидетельствует временная потеря заостренности внимания на отдельных предметах, вследствие чего происходит их незамедлительное исчезновение. Автор описывает внезапное исчезновение предметов после того, как Т. переключил свое внимание с них на объекты другой родовой принадлежности: «Т. поднял взгляд, затем опустил его, и у комнаты появились пол и потолок – но исчезли стены. Когда он перевел взгляд на стену, она послушно возникла, но теперь без картины. И еще исчез потолок»[383].
В произведении Карлоса Кастанеды «Сказки о Силе» ведется речь об организаторе мира – тонале и острове – мире, который он формирует. Кастанеда с помощью метафорического повествования, в которое входит скрытое сравнение мира со столом и располагавшимися на нем предметами, раскрывает структурную целостность мироздания – острова тоналя. Карлос Кастанеда пишет: «– Взгляни, все столы одинаковы, на каждом из них есть одни и те же предметы. Но каждый из них имеет и свои собственные индивидуальные отличия. За одним столом больше людей, чем за другим. На них разная пища, разная посуда, различная атмосфера <…> ум – это предмет на столе, ум – это часть тоналя. Скажем так, ум – это чилийский соус <…> душа тоже на столе. Скажем, душа – это пепельница…»[384] Тем самым, автор показывает, что остров тоналя составляют разнообразные предметы или субстанции, без которых его существование становится невозможным. Сооружение кастанедовского острова тоналя – помещение разнообразных объектов в конкретную плоскость с целью их последующего функционирования. Виктор Пелевин показывает сцену переноса в мир Достоевского графа Т. с помощью ритуала эзотерика Джамбона. Одним из важных компонентов обряда, в ходе которого происходит перемещение непосредственно в окружающую среду Достоевского, является его портрет, расположенный перед Т. Лама Джамбон выдает данный предмет за неотъемлемую часть собственного метода работы: «Лама Джамбон поставил портрет на стул <…>. Т. увидел поясной портрет Достоевского – тот был изображен в натуральную величину, в академической и несколько официозной манере – с тем щедрым добавлением волос <…>. Таков мой метод работы с духами, – ответил Джамбон»[385]. Портрет Достоевского был помещен с целью заострить внимание Т. на человеке, в действительность которого он отправляется. Чтобы попасть в измерение Достоевского, Т. должен мысленно представить его образ, тем самым по аналогии с совместным видением Ла Горды и Кастанеды, поместить Достоевского в определенную точку пространства.
Переход в реальность Достоевского в романе «Т» предполагает постепенную, пошаговую концентрацию на ее составных частях. Первая ступень представляет собой заострение внимания на Достоевском как живом человеке. Для этого Джамбон предлагает использовать портрет: «Джамбон развернул стул с портретом Достоевского так, чтобы тот оказался прямо напротив Т. – Теперь, – сказал он, – смотрите ему прямо в лицо. Представьте, что это живой человек, сидящий напротив. Вслед за этим попытайтесь отбросить всякую двойственность – станьте этим человеком сами»[386].
Вторая ступень заключается в представлении окружающей среды, находящейся под обзором центра данной действительности – Достоевского. Вообразив воспринимаемый Достоевским мир посредством зрительных анализаторов, Т. увидел город: «– Город, – сказал Т., не отводя глаз от зрачков Достоевского, – некий город. Отдаленно похожий на наш, но населенный ходячими мертвецами»[387]. Третья подразумевает попытку увидеть его с высоты птичьего полета, после чего сконцентрироваться на частностях: представить отдельную улицу, дома, повозку и так далее: «… но город воспринимался вполне отчетливо. Его можно было разглядывать, перемещая внимание от одной детали к другой. Дома выглядели заброшенными и мрачными. На улицах не было ни прохожих, ни экипажей – один только раз вдалеке проехала повозка, похожая на морскую раковину из-за торчащих по бокам длинных железных шипов»