Мы тоже отдали дань этому процессу (в другой работе): что такое название живописной картины? Что означают, например, «Большие купальщицы» Сезанна – «форму» или «содержание» этой картины? Ни то ни другое. Вопрос больше не ставится таким образом: это название означает просто роль этой картины в творчестве самого Сезанна по отношению к другим его «Купальщицам», приходится на скверном русском языке сказать «означает ее (картины) значение». (Но мы уже сделали извиняющуюся оговорку: в нашей науке—искусстве мы испытываем постоянную нехватку терминов, голодание, голод терминов.)
А в теории словесности и театра? Одним из первых это подметил Бертольт Брехт. Что выражает отрицание – противопоставление такого, например, рода: реплика одного персонажа по отношению к реплике другого: «Он сказал не. [то—то], а … [то—то]». Такое противопоставление – одна из самых «тонких пленок» грамматической формы.
Но вместе с тем – и один из самых старых приемов сравнения в фольклоре, сравнение через отрицание сравнения:
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи, —
Мороз—Воевода дозором
Обходит владенья свои.
(Н. А. Некрасов).
Что же тогда есть «форма» в отношении «содержания»? В наши дни никто, по—видимому, не занимается такими вопросами, кроме престарелых преподавателей философии (бывшей «марксистско—ленинской философии»). Когда несколько лет назад молодой московский философ Василий Юр. Кузнецов (МГУ) предпринял относящийся к этой теме издательский проект, он назвал его «Библиотека фор м». Для нас, во всяком случае, форма есть поверхностная часть («тонкая пленка») содержания.
Наш непосредственный предмет в этой книге – особое явление в «тонкой пленке» цивилизации, называемое к о н ц е п т.
Понятия «концепт» и «тонкая пленка культуры» (минимализация) как термины в нашем смысле – в сущности одно и то же. Они призваны заместить собой многотомные компендиумы, прежде всего компендиум «художественная литература».
Но вернемся к Ю. И. Айхенвальду.
2. Концепт как минимализация. По линии словесного«Литература – не отражение действительности»Ю. И. Айхенвальд, Е. М. Верещагин
Для «минимализации», для «тонкой пленки» хорошего термина еще нет. (Читатель ждет, конечно, чего—то на латинской основе, на греческой основе, «читатель ждет уж рифмы розы», но этого нет.) Термина нет, но есть место для него, оно приготовлено, и уже довольно давно.
Первым был, как мы уже отметили, Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928), еще в 1914—17 гг. говоря о Тургеневе: «Можно отвергнуть Тургенева, но остается тургеневское, – та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрадная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад, и старинный лан—неровский вальс в истоме „незаснувшей ночи“, и „особенный, томительный, свежий запах русской летней ночи“, и в ее тенях невидимый, но милый Антроп—ка, которого тщетно кличет звонкий голос брата, и жаворонки, которые на крыльях своих унесли росу и ею оросили свои ликующие песни, все эти сирени и беседки, освещенные тургеневской любовью, и пруд из „Затишья“, и тихая Лиза в тишине монастыря, и усадьба, дворянское гнездо, и, как душа всему этому, фея усадьбы, молодая девушка, – все это духовно не умирает, и с ними и постольку не умирает и Тургенев» [Айхенвальд 1917: 192].
Вот это «тургеневское» и есть наш объект как «тонкая пленка». Вы можете, конечно, просто прочитать Тургенева – том за томом, его рассказы, повести, романы, вы получите представление (или «знание») о русской литературе в «аспекте Тургенева» (у нас нет общего термина – скажите «в графе „Тургенев“» – как хотите). Но в «графе „Тургеневское“» вы получите квинтэссенцию этого знания, теперь, вслед за нами, говорят также «концепт», – «концепт „Тургеневское“».
И вы увидите, что он даже описывается совсем другими словами, чем, скажем, «Тургенев» в курсе «Истории русской литературы». У нашего объекта, как у Семиотики, свой «текст», и даже «свои кавычки».
Я думаю, что Тургенев – как «Тургенев» и как «Тургеневское» – это с т и л ь современной словесности в России. Это художественно—научная семиотическая деятельность. Ю. И. Айхенвальд не принимал традиционную «историю литературы», как не принимал и материализм, о материализме он говорил как о «цинизме, доходящем до величия». Ему он противопоставлял спиритуализм (сравним теперь у Дюмезиля «цивилизацию духа»). Естественно, в 1922 г. Ю. И. Ай—хенвальду пришлось быстро—быстро уезжать из России, и здесь за ним утвердилась недобрая слава «субъективиста и интуитивиста» (последнее, впрочем, даже и тогда не могло быть отрицательным понятием). Теперь же о нем пишут совершенно иначе: «Он располагал ясными общественно—политическими и нравственными идеалами», «высказывал мысли о диалогически—коммуникативной природе искусства» [Дранов, Рейтблат 1997: 15–17].
Подобное понимание, т. е. отличие «тонкой пленки» как формы от покрываемого ею содержания и от материальной деятельности, с ним связанной, все яснее проступает в разных сферах. В частности, в философской, где ключевым термином все чаще оказывается не «философия», а «философские исследования». (См. изотему 3 в III).
Ю. И. Айхенвальд четко—тезисно определил многие пункты, указанные нами выше, цитируем (по его изд. «Силуэты русских писателей». Вып. I. 1914).
Отличая то, что мы назвали «минимализацией», от традиционной «истории литературы», он прекрасно понимал: «Однако биографический метод изучения литературы заранее обречен на фиаско и в самом себе носит причину своей роковой бесплодности. Биография, летопись происшествий, беспомощно отступая перед темными глубинами духа, имеет своим предметом только внешнего человека, а не внутреннего, только эмпирический, а не умопостигаемый характер писателя» (с. XXII).
Гораздо фактичнее, – пишет Айхенвальд, – гораздо «научнее» (если уж вообще говорить о научности) при исследовании художественной словесности обращать главное и особенное внимание на тот неизбежный и самоочевидный, на тот бесспорный фактор литературы, каким является сам писатель, т. е. его творческая индивидуальность. Важен прежде всего и после всего он сам. Это он – виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность.
Предоставленная самой себе личность творит, – почему же в самостоятельности мы будем отказывать художнику, этой личности по преимуществу?
Но если так, если прообразом эстетического творчества является нормальная психика вообще, то ясно, что установить законы первого можно лишь постольку, поскольку нам будут известны законы последней. Мы становимся лицом к лицу с психологией. Не в ней ли ключ, которым откроется тайна искусства, загадочная сокровищница слова?
Все надежды, по—видимому, на нее. От психологии должна ожидать себе откровений история литературы. Однако сама психология, не только в теперешнем, признанно—младенческом состоянии, но и в будущих ее возможностях, позволяет ли рассчитывать на установление каких—либо точных, содержательных, в самую глубину идущих закономерностей?
[…] История литературы услышит от психологии вещие догадки, приобщится к ее воззрениям и метафизической стихии, но никогда не получит от нее той доказательности, которая необходима для науки, потому что этой доказательностью не обладает и не будет обладать сама психология.
Так как сущность художественного произведения определяется индивидуальной психикой его творца, то, поскольку само психическое начало не порождение, а, наоборот, – создатель жизни, постольку и художество, в частности, литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности. […] Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительское эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действенности. Создание последней, л и т е р а т у р а п о э т о м у д а л е к о не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела. […] Словесность всегда впереди; она – вечное будущее.
[…] Вот почему вполне естественно рассматривать автора—художника, его сущность, вне исторического пространства и времени.
[…] Нет, не обстоятельства времени и места, не история определяют писателя: он самоопределяется. Найти причины для его самобытности, вывести ее из условий среды невозможно. Как тщательно мы ни вычисляли бы разнородные влияния, идущие на него, как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность… [Айхенвальд 1914, вып. I: XII–XV] (Разрядка моя. – Ю. С).
Лучшее на сегодняшний день развитие этой линии мы находим в синтетической концепции «Сапиентемы» Е. М. В е р е щ а г и н а в его фундаментальном (в соавторстве с В. Г. Костомаровым) труде объемом ок. 1030 стр. в «Разделе третьем. Синтез статики и динамики: умозрение сапиентемы» [Верещагин 2005]. Подчеркнем, что «линию развития» мы прочерчиваем в соответствии со своим собственным пониманием в рамках нашей книги. Но важнейшие тезисные пункты указаны самими авторами. Например, следующий: «По своей гносеологической принадлежности наша монография представляет собой не только головное знание, но и „мирознание“, онтологическую рефлексию – в ней речь идет о „сущем“, об „объективных сущностях“ [.] за которыми мы признаем реальное бытие, пусть они и не допускают чувственно—материальной объективации и, может быть, еще не были прямыми объектами специального изучения» (с. 33). Под названием «сапиентемы анализируется феномен, который, с одной стороны, способен обобщить суть лексического фона и речеповеденческих тактик, а с другой стороны, может конкретно разъяснить, в чем состоит существо явлений, которые до сих пор описываются с помощью одних метафор (под именами