Бесцельное, беспричинное действие (acte gratuit у французских экзистенциалистов): «Вспомните: давеча вот я говорил о мщении. (Вы, верно, не вникли.) Сказано: человек мстит, потому что находит в этом справедливость. Стало быть, он со всех сторон успокоен, а следственно, и отмщает спокойно и успешно, будучи убежден, что делает честное и справедливое дело. А ведь я справедливости тут не вижу, добродетели тоже никакой не нахожу, а следственно, если стану мстить, то разве только из злости. Злость, конечно, могла бы все пересилить, все мои сомнения, и, стало быть, могла бы совершенно успешно послужить вместо первоначальной причины именно потому, что она не причина. Но что же делать, если у меня и злости нет.» (с. 146).
В о л я – п р о т и в ц е л е с о о б р а з н о с т и (именно этот пункт был главным образом противопоставлен Достоевским социальной теории Н. Г. Чернышевского, а впоследствии стал важным компонентом в понятии «социальной вовлеченности, ангажированности», engagement, человека, писателя, философа у французских экзистенциалистов; см. о Р. Барте, гл. V, 3): «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы и самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, – вот это—то все и есть та самая, пропущенная (у „теоретиков социальной пользы“, намек на Чернышевского. – Ю. С.), самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту» (с. 153).
В о л я п р о т и в о п о с т а в л е н а не только теориям социального блага, но и законам природы, враждебным и тупым: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему—нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» (с. 142).
К этим экзистенциальным темам Достоевский вернется еще раз и повторит их почти буквально, во вставном эпизоде – «Исповеди Ипполита» в «Идиоте» (см.: [Степанов 1973]).
В XX в. тема «человека без свойств» будет подхвачена и положена в основу целой поэтики романа австрийским писателем Р. Музилем (см. гл. VI, 4.1).
2. «Кич» и «Кэмп» – продолжения явления «Антигерой» в нашем веке
В самом начале этого очерка нужно подчеркнуть, что «антигерой» – человек, а «кич» и «кэмп» – предметы или явления. Таким образом, надо говорить о смещении чего—то «человекоподобного» в сторону «предметного» и «событийного». О «человечении» вещей и «овещении» человека мы надеемся поговорить в другом месте, а пока только о сходстве всего этого ряда: «кичевый предмет», «кэмповое» явление, или событие, – это то же, что характер «антигероя», в том же ряду, где помещается «человек», речь идет о чем—то, начинающемся показателем «анти-».
Общеевропейское слово «кич» возникло из немецкого Kitsch муж. р. у немецких художников, работающих масляными красками, скорее всего, от глагола kitschen «соскребать краски с холста», что в свою очередь происходит от работы уличных дворников, убирающих улицы от льда и снега [Kluge – Seebold 1989: 372]. В настоящее время слово кич, все—таки главным образом в Германии, означает какое—нибудь дешевое промышленное изделие – «дешевка, но яркая и необычная», например, фаянсовая пепельница в виде голой женщины, придуманная так, что сигарета вставляется в эту пепельницу в непристойное место.
Очень скоро слово кич получило расширительное значение – всякое произведение «искусства» дешевого пошиба. Слова еще не было, но явление уже было. Я услышал о нем еще в детстве, в довоенной Москве (еще до того, как узнал о сигаретах – тогда папиросах, пепельницах и обо всем, к ним относящемся). Соседка бабушки купила бумажные цветы для украшения пасхи и, любуясь ими, говорила: «Вот, купила! Цветы, а вроде аляпистые». Бабушка мне сказала: «Надо говорить: аляповатые», теперь, по Словарю Ожегова—Шведовой, «грубо, неискусно и безвкусно сделанное».
Само явление «Кич» в других национальных словечках распространилось по Европе. В Испании – под названием «la pacotilla», прилагательное «de pacotilla»; сами испанцы говорят про свою страну «Espana de pacotilla», когда речь идет о товарах, зрелищах, услугах в «испанском вкусе» на потребу туристам; в прошлом веке так говорили о «Кармен в дешевом вкусе», даже и об одноименной великой опере в некоторых театрах, синоним «Espana de pandereta» – танцы фламенко, бой быков и т. п.
Во Франции – в середине 60–х годов, не в таком широком масштабе под названием «yé—yé» (произносится «ее»); от американской песенки и ритма «хита» («yeah… yeah», т. е. «yes, yes») распространился «стиль е—е», главным образом молодежный: женщины в пиджачных тканях, мужчины, напротив, в бархате, прически «е—е», или нестриженые с гитарой и т. п.
И совсем уже в последнее время понятие «кич» (концепт!) пересеклось с близким ему, но существенно отличным Кэмп (тоже – концепт!). Последнее – слово и концепт – было создано на реальной основе новых явлений «современного искусства» (включающего в себя кич) и его богемной, околохудожественной среды («тусовки»).
Здесь мы воспользуемся очень хорошей работой об этом: С ь ю з е н З о н т а г, «Заметки о Кэмпе» (в ее книге: [Зонтаг 1997] (заметки внутри книги «Мысль как страсть»). В этом изд. очерк дается в пер. Сергея Кузнецова. Далее здесь с. 48 и сл.).
Но дадим слово самой С. Зонтаг (номера в ее тексте принадлежат ей. Ее эпиграфами и заключениями служат афоризмы О. Уайльда, которому как основоположнику посвящен и сам текст).
В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что даже будучи названо, никогда не было описано. Такова чувствительность – безошибочно современная; разновидность извращения, но вряд ли отождествляемая с ним – известная как культ, называемый Кэмп.
Чувствительность (в отличие от идеи) одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно Кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид чувствительности, если такие вообще существуют. Действительно, сущность Кэмпа – это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. К тому же Кэмп эзотеричен – что—то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Он с трудом поддается печатному изложению. Таким образом, говорить о Кэмпе значит предать его.
Никто из тех, кто сердцем разделяет эту чувствительность, не может анализировать ее; каковы бы ни были его намерения, он может ее только продемонстрировать. Для того, чтобы назвать чувствительность, набросать ее контуры и рассказать ее историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.
Хотя я говорю только о чувствительности – ио такой чувствительности, которая, среди прочего, обращает серьезное во фривольное – это все равно представляется безнадежным делом. Большинство людей думают о чувствительности или вкусе как об области чисто субъективных предпочтений, некой загадочной привлекательности, в основном чувственной, которая никогда не была подконтрольна разуму. Они допускают, что соображения вкуса играют определенную роль в их реакции на людей и на произведения искусства. Однако эта позиция наивна. Хуже того. Смотреть свысока на вкус, которым ты наделен, – это смотреть свысока на самого себя. Поскольку вкус управляет каждым свободным – в отличие от рутинного – человеческим движением. Ничто не является более определяющим. Существует визуальный вкус и вкус в том, что касается людей, в том, что касается эмоций – и существует вкус в области искусства и вкус в области морали. Так же как интеллигентность тоже представляет из себя нечто вроде вкуса: вкуса в области идей. (Можно обнаружить, что вкусовые способности развиваются очень неравномерно. Редко можно встретить человека, обладающего хорошим визуальным вкусом, хорошим вкусом на людей и вкусом на идеи.)
Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная чувствительность, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Чувствительность почти, но не вполне, невыразимая. Всякая чувствительность, которая может быть втиснута в жесткий шаблон системы или схвачена грубыми орудиями доказательства, больше уже не чувствительность. Она уже затвердела в идею.
«Чем больше мы изучаем Искусство, тем меньше беспокоимся о Природе»
«Упадок лжи»
7. Все, что является Кэмпом, – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэм—повским… Сельский Кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты – городские. (Однако они часто проявляют безмятежность – или наивность – которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание Кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона «городская пастораль».)
8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам—которые—суть—то—чем—они—не—являются. Лучший пример можно найти в арт нуво, наиболее характерном и развитом стиле Кэмпа. Характерно то, что арт нуво превращает любую вещь во что—то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890–х в форме чугунного стебля орхидеи.
9. В качестве индивидуального вкуса Кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин – вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела арт нуво; излюбленные, андро—гинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей—либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине. Парным к андрогинным предпочтениям Кэмпа является нечто на первый взгляд совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие сти