листы темперамента и манерности, подобные Бэт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.
10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа»; не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра.
15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит Кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только Кэмп. Например, полный анализ арт нуво едва ли уравняет его с Кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в арт нуво позволяет воспринимать себя как Кэмп. Арт нуво полон «содержания», даже морально—политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что—то между Уильямом Моррисом и группой «Баухауз») в органической политике и вкусе. Но в арт нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это сообщает нам что—то важное об арт нуво – и о том, что есть хрусталик Кэмпа, который и затемняет содержание.
16. Таким образом, чувствительность Кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором те или иные вещи только и могут быть осмыслены. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения, с одной стороны, и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что—то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.
17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова Кэмп как глагола, «to camp», что—то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для cognoscenti[3] и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что—либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.
«Естественность – такая трудная (лучше: неудобная, неуклюжая. – Ю. С.) поза»
25. Отличительный знак Кэмпа это дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев. […] Кэмп – это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую есть что—то démesuré в размахе претензий Кэмпа, а не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это Кэмп не только из—за их стиля, но и из—за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии со стороны одного человека сделать то, что делается целым поколением, культуру полного совершенства.
30. Конечно, канон Кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко и оно представляется нам похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда эти фантазии уже не принадлежат нам.
35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу– за способность быть тем, чем оно является и, вероятно, за выполнение тех намерений, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать, прямолинейную связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы расцениваем «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена и – среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.
36. Однако существует другая чувствительность помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля, оценивающего людей. И откликаться только на стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в тайне, значит обмануть себя как человеческое существо.
Например, существует серьезность, чьей метой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь мы пытаемся разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве, однако примеры лучше брать только из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и введение все более и более сильных и неразрешимых тем. Эта чувствительность также настаивает на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять—таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты». Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что—то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другой действенной чувствительности – обнаружить невозможно.
42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что «искренность» сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто мещанством, интеллектуальной узостью.
47. Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетый в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветиновые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться слишком далеко в своей жизни от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в «Портрете Дориана Грея». Но многое в его позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент чувствительности Кэм—па – равенство всех предметов – когда он объявлял о намерении «оживить» свой бело—голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой Кэмпа.
49. Конечно, это подвиг. Некий подвиг, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, обществе или кругах, способных к переживанию психопатологии изобилия.
3. Поддельные концепты. «Образцы» – «Христос в Эммаусе». «Смерть в атаке. Испания 1936 г.»
Первое из названного здесь в заголовке – нечто вовсе не поддельное. Эммаус (как свидетельствует Лука XXIV, 13) – это небольшое селение на северо—запад от Иерусалима, куда пришел воскресший Господь, и, в то время, как он преломлял хлеб для вечерней трапезы, его по характерному движению рук опознали два ученика. Лука XXIV: «13: И вот, двое из них в тот же день шли в селение, отстоящее в шестидесяти стадиях от Иерусалима, имя ему Эммаус. 14: И они беседовали между собой о всех этих событиях. 15: И было: когда они беседовали и рассуждали, Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними; 16: но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его.»
Поддельное в концепте начинается в знаменитом эпизоде в истории живописи, когда талантливый нидерландский художник Ван Меегерен (Van Meegeren), замечательно подделав манеру, краски и холст гениального Вермеера Дельфт—ского (по—русски произносится также Фермейр, Фермер, Фан Делфт, Делфтский) (1632–1675), создал картину «Христос в Эммаусе»: Христос, сидя за приготовленным для трапезы столом, перед двумя усталыми путниками, как бы сам усталый и внутренне сосредоточенный, преломляет хлеб плавными движениями рук. По существу, это незаурядное художественное произведение – но подделка! Меегерен продал картину (под названием «Repas d'Emmaus») и ряд других своих подделок под Вермеера с 1937 по 1943 г. за огромную сумму коллекционерам в Нидерландах (среди них фашистским оккупантам). Был разоблачен и осужден в 1945 г.
Другой наш эпизод – это то, что изображено на фотографии 1936 года, относящейся к гражданской войне в Испании 1931–1939 гг. Это было первое – перед великой «второй мировой» – сражение мировых сил, развернувшееся на земле Испании. Конкретно в виде солдат Республики, с одной стороны, и мятежников генерала Франко, с другой. Недавно в России издана очень хорошая (хотя и не такая уж новая) книга: Х ь ю Т о м а с. Гражданская война в Испании. 1931–1939 (пер. с англ.: Hugh Thomas. The Spanish Civil War). М., 2003.
Книга Х. Томаса, к сожалению, плохо отредактирована. Между страницами 288 и 289 публикуются фотографии, относящиеся к главам 36 и 37 («Советская помощь». – «Содействие Коминтерна – Создание Интернациональной бригады» и т. д.). На одной из фотографий с подписью «Смерть в бою» – республиканский солдат, бегущий в атаку и сраженный, по—видимому, пулей на бегу. Он раскинул руки и уже падает. Винтовка выпадает из его правой руки. Однако ни в тексте, ни в комментариях не сказано, что уже давно фотография эта была объявлена подделкой (см. фото).
Перед нами итальянский иллюстрированный журнал «G. giorni», Anno IV. N 3. 23 gennaio 1974
Автор публикации Ando Gilardi пишет: «Эта работа, одна из самых известных в анналах истории фотографии, принадлежит знаменитому фоторепортеру Роберту Капа (Robert Capa), по справедливости считающемуся мэтром современной видеожурналистики. Она была опубликована впервые в 1936 г. во Франции, с коротким пояснительным текстом. Но ни тогда, ни позже не было указано ни имя павшего, ни название места, ни воинская часть, к которой он принадлежал. Рядом с этой фотографией (здесь ниже ее) – другая: группа атакующих врывается во вражеский окоп, они сфотографированы снизу, по—видимому, из того окопа, который только что атаковали. Среди них, первый слева – тот самый человек, который показан как погибающий на верхней фотографии.