«Итак, – перед нами подделка?» – говорит автор журнала «Giorni». И продолжает:
Роберт Капа (а фоторепортер он был замечательный) был как раз таким человеком, он был способен сыграть с газетой или журналом, – а также и с историей, – именно такую шутку. В действительности его звали Андрей Фридман, он был венгерским евреем из Будапешта, прожил к тому времени уже бурную журналистскую жизнь и принял ее принцип: газетам нужна от репортера не реальность, а то, что они сочтут реальностью, наиболее подходящей для престижа газеты. Фридман сменил фамилию на Капа: американцам тогда платили лучше всего (как теперь японцам) и твердо усвоил: если люди поверили в подлинность этого фото как одного из самых «подлинных» документов испанской гражданской войны, то почему бы не сделать так, чтобы они и дальше верили в подлинность того, во что им хочется верить? И это фото стало символом символа!
– «Но ведь часто так и создается „тонкая пленка“ цивилизации», – можем мы закончить в нашей книге.
Но она создается еще и иначе – культурными действиями. Корнел Капа, младший брат Роберта, был одним из самых известных фотокорреспондентов журнала «Лайф». Роберт Капа в 1950 году (ему было 37 лет) погиб во Вьетнаме, подорвавшись на мине вместе с двумя товарищами во время сбора материала для фоторепортажа. В каком—то смысле, можем ли мы сказать, что он р еализо– в а л в ж и з н и свою собственную фотографию 1936 г.? После этого, в память о трех погибших фотожурналистах, Корнел основал в Нью—Йорке «Международный центр фотографии» с постоянными выставками и изданиями работ фотохудожников, архивом для хранения фотоснимков, залами для лекций и конференций.
Говорят, что Джон Стейнбек сказал в свое время о знаменитой фотографии Роберта: «Она родилась в его внутренней живописи». (По—американски эта работа называется «Death of a Loyalist Soldier»; «Loyalist soldier» – это солдат, во время франкистского мятежа не предавший свою присягу.) (Продолжение этого испанского концепта см. выше IV – «Концепты как национальные ценности», 15.)
Так что же такое в «тонкой пленке» цивилизации подобные вещи – они подлинники или подделки?
Примеров известны сотни, но что есть «подлинное» вообще, «подлинное» в культуре?
Если «культура» противопоставляется «природе», то не является ли «подделкой» сама Культура?
4. Концепты об «Антиконцептах»: Г. В. Спешнев (1912–1987), С. Е. Бирюков (диссертация 2007 г.) и др
Префикс «анти-», как уже было много раз отмечено, в частности и в данной книге, постоянно возникает в разных областях современной культуры: антинейтроны (в физике), антиоксиданты (в химии), антимутагены (в биологии), антиспид (в медицине), антибиотики (в фармакологии), антигерой (в искусстве), антимиры (в научной фантастике) и т. д., и т. п. Видно, сама культура предрасполагает к противопоставлениям.
Вполне естественно было ожидать, что подобный термин возникнет и в самом обсуждении «Концептов». Что и произошло. С е р г е й Б и р ю к о в (род. 1950), поэт и автор ряда работ о поэтическом Авангарде (из которых отметим «Поэзия русского авангарда» [Бирюков 2001]), защитил докторскую диссертацию «Формообразующие стратегии авангардного искусства в русской культуре XX века» [Бирюков 2006], по материалам которой составлен наш данный раздел. В списке С. Е. Бирюкова очень многие явления могут быть прочитаны как «антиконцепты», ибо таково само существо Авангарда.
Но непосредственно под термином «Антиконцепт» фигурирует концепция Георгия Валериановича С п е ш н е в а (1912–1987), мыслителя, естественно, с трагической судьбой: при его жизни не было опубликовано ни строки, а о том, что он вообще что—то писал, знали только близкие родственники (все высланные в Сибирь вместе с Георгием в 1923 г.). Цитируем С. Бирюкова: «Одним из главных положений свода творений Г. В. Спешнева является его Антиэстетика. В специальных тезисах, обосновывающих всевозможные „анти – ", Спешнев упоминает и антироман и театр абсурда, как „частные случаи общего направления современной эстетики, вернее – антиэстетики“, по его мнению, «основанной на принципах, прямо противопоставленных принципам классической эстетики“.
В Антипоэзии Спешнева действуют Антиметафоры – «уподобления по противоположности», возникает Антиметр – «ритмичное нарушение метра», Антирифма – противопоставления звуков, «звуковой контраст». Построение антистиха антифабульно – не развитие—движение во времени, а остановка в пространстве.
Центральная мысль этих тезисов: «Речь в антистихе оказывается не последовательным изложением, а перечнем описаний или монтажом. Хронология и волны ритма уступают место геометрии и симметрии». Своей ОБНОВОЙ, – заключает C. Бирюков, – Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала» [Бирюков 2006: 88].
5. Предельная минимализация концепта – «прозрачность знака». Предельная минимализация – тоже «Антиконцепт»
После предшествующих страниц у читателя могло сложиться впечатление, что «антиконцепт» в силу самого слова «анти-» всегда несет нечто плохое, нечто обратное «хорошему». Но нет! В предельном случае это отрицание самого
знака смысла: оставаясь к а к и м – т о з н а к о м, этот знак становится для воспринимающего его сознания как бы п р о з р а ч н ы м, не задерживает его внимания на себе, пропускает его сквозь себя, является видимым, но прозрачным, т. е. отрицанием знака, антизнаком. (Может быть стакан вина, стакан молока, стакан воды, но абсолютно прозрачный стакан не может быть стаканом чего—то.)
(В семиотике это явление получило термин «прозрачность знака», франц. «transparence du signe».)
С этой целью нам придется проделать специальный этюд. У Рембрандта есть картина, которая нас интересует «Христос в Эммаусе» (музей Лувра) (сюжет мы уже затронули здесь выше, 3) (иллюстрация № 1).
Сейчас нас привлекает расположение рук: с правой рукой Христа как бы переглядывается левая рука Старика, сидящего налево; к тому же сам жест типично рембрандтовский, мы находим его в другой картине Рембрандта «Авраам угощает трех ангелов» (иллюстрация № 2) – в левой руке ангела (в голубом). Вся эта «перекличка рук» очень существенна. Значение сюжета «Странников в Эммаусе» мы уже выяснили. Что касается угощения Авраама, то оно имеет в христианской традиции «прообразовательный смысл»: событие, изображенное в Ветхом Завете (что и отражает картина), является прообразом того, что в Новом Завете относится к лицу Иисуса Христа. Изображаемые в соответствующем месте Св. Писания предметы имеют, с одной стороны, смысл и значение современно—исторические, по их буквальному значению, а с другой – смысл и значение пророческие о будущем по их прообразовательному значению.
Но вернемся к непосредственной детали – к левой руке старца. Нам хочется проникнуть в ее смысл по Рембрандту еще глубже, и мы приближаем глаза к этой части картины (иллюстрация № 3, с. 177). – Мы думаем, что узнаем больше?
– Ничего подобного! Мы видим только пятна краски, результат движения кисти Рембрандта, но образ этой руки к нам нисколько не приблизился: мы (мысленно, конечно) проткнули картину и вышли в ее красочный холст.
Знак (изображенная Рембрандтом рука старца) позволил нам это сделать, потому что он б ы л з н а к о м с самого начала. Он был знаком и нес в себе «возможность протыкания». Это и есть антиконцепт еще в одном, до этого не названном, смысле.
Продолжение этой темы – в «Садизме» Маркиза де Сада (в главе VIII).
VIII. КОНЦЕПТЫ КАК НЕОДОБРЯЕМОЕ, ОСУЖДАЕМОЕ, ЗАПРЕЩАЕМОЕ… НО – «КОНЦЕПТНОЕ»!
1. Лермонтов «На смерть поэта», Бодлер «Цветы зла», Флобер «Госпожа Бовари». И т. д. И т. п
Под нашим заголовком пойдет речь, конечно, не об истории литературы. Он потребовался лишь потому, что неясен (смутен) весь комплекс выражений «не—одобряемое», «осуждаемое» и т. д. Даже для Франции, а она, между тем, – классическая страна юридической ясности.
В настоящее время там, применительно к словесности, существует комплекс терминов, которые нам удобнее изложить как во французско—русском словарике:
– obsc ène – «непристойное», «нецензурное»
– outrage aux bonnes m œurs – «оскорбление общественной морали, нравственности»;
– livres condamn és – «книги, ставшие предметом юридического приговора по суду» за «оскорбление общественной нравственности»
– livres interdits – «книги, запрещенные к публичному воспроизведению» [Bécourt 1961: 5].
Великое, создавшее эпоху, произведение Бодлера «Цветы зла» (одновременно с романом Флобера «Госпожа Бовари») в 1857 г. было подвергнуто судебному разбирательству и заклеймено как «произведение, осужденное по суду», «ouvrage condamné». Через долгое время книга была освобождена от этого приговора, кроме шести стихотворений. В изданиях Бодлера, вплоть до новейшего [Baudelaire 1954], они выделяются под заголовком «осужденные произведения» из книги «Fleurs du Mal» («Цветы зла») [B écourt 1961].
В обвинительной речи на процессе прокурор говорил: «противодействуйте вашим приговором этим растущим и уже определенным тенденциям, этому нездоровому стремлению изображать всё, описывать всё, рассказывать обо всем, как если бы и понятие преступного оскорбления общественной морали было упразднено и как если бы этой морали не существовало» [Балашов 1956: 577].
Сейчас, в связи с нашей темой нет необходимости обсуждать произведения Бодлера и реакцию читателей на них. Можно только еще раз подчеркнуть, что не было отмечено никакого отдельного, конкретного непристойного выражения. Отрицательная реакция, как настаивал и сам автор, была вызвана общей тенденцией нового словесного искусства.
Во многом – но далеко не во всем – сходное явление мы наблюдали в начале «перестройки» при появлении книг поэта Тимура Кибирова в России (тогда СССР).