В общем—то нам ничего и не надо —
только бы, Господи, запечатлеть
свет этот мертвенный над автострадой,
куст бузины за оградой детсада,
трех алкашей над речною прохладой,
белый бюстгальтер, губную помаду
и победить таким образом Смерть!
Семушка, шелкова наша бородушка.
Семушка, лысая наша головушка.
Солнышко встало, и в комнате солнышко.
Встань—поднимайся. Надо успеть.
Комментарий Ю. С. Степанова к Т. Кибирову «Художнику Семену Файбисовичу»
Комментарий, как и начато в разделе 1 этой главы (VIII), лучше всего будет изложить в виде с л о в а р и к а обиходных выражений тех лет с пояснениями. Он приобретает личный характер, – это жизнь московских подростков от 15–17 лет (и старше – до первых лет армии): Где мои семнадцать лет? – На Большом Каретном! (Владимир Высоцкий). (Выражения, непристойные для печати, обозначаем приличным латинским термином обсценное.)
– Пельменная с липким столом – типичное московское: пельменная, рюмочная, пирожковая. – место, где можно предельно дешево закусить и пропустить рюмочку, публика – самая добродушная, ссор и столкновений не замечено; ну грязновато, конечно; зато Моцарта любили включать.
– Ну и смешная у Семушки шапка – обычная московская шапка из кролика, удобная и теплая, форму теряла в первый же месяц, зато легко влезала в карман при сдаче пальто в гардероб; часто (даже в некоторых театрах) висели плакаты «Шапки гардероб не принимает»; среди знакомых автора (следовательно, документально подтверждено) несколько доцентов, три профессора и два академика ходили в таких шапках.
– Женщина на остановке бурчит. / Что—то в лице ее, что—то во взгляде … жуткое есть – начало Абсурда; не забудем, что перед нами поэт—художник.
– Рядом фольклорный ансамбль «Берендей» / Под управленьем С. С. Педер—сена – все имена с необычными фонетическими ассоциациями у молодежи вос
принимались соответственно, в данном случае (обсценно) «педерсен», т. е. «педераст»; «пидор»; «пединститут» – «имени Жана Марэ» и т. п.
– Бледный гандон (обсц.) – использованный презерватив.
– А электрички калининской тамбур – гор. Калинин (Тверь) принадлежал к стокилометровой зоне, куда поселяли прибывших из заключения, в столице – хотя многие до ареста имели там «жилплощадь» – теперь жить им не разрешалось; тамбур этой электрички иной раз – но с осторожностью! – становился местом товарищеских знакомств.
– Видел глаз—ватерпас – выражение, дожившее от 1919 года, от работников ЧК (чека) – зоркий глаз, умение выхватить среди толпы «не нашего человека», ценное качество «работника органов».
– А на Введенском на кладбище тихо – старинное («ухоженное») кладбище в Лефортове, украшенное оградой в начале ХХ в., в быту – «немецкое кладбище», там много могил немцев—лютеран; в первые годы «Перестройки» там начинали хоронить ее новых знатных людей.
– Нет нам прощенья, И нет «Поморина» – «Поморин» – зубная паста болгарского производства, будучи разболтанной в воде и принятой внутрь, вызывала наркотическое опьянение».
– Лучше бы Берию, лучше бы зону. / Брежнева в Хельсинки, вора в законе – подчеркнуто «ахматовский» ритм и смысл:
…Сами участники грозного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, —
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы в не в силах читать!
(А. Ахматова. Лондонцам. 1940 г.);
– Слышишь ли, Семушка, кошка несется / прямо из детства и банки гремят! – в те годы изменился характер детских забав: стали поджигать животных, отрубать лапки голубям, голубям! За которых московские мальчишки готовы были все отдать; а тут такая забава: породистых голубей вытаскивали из голубятни, отрубали им лапки и пускали полетать! Птицы воспринимали полет как задачу – проделывали все как полагается, но сесть не могли уже никогда.
– «Критика чистого разума» Канта – как ни странно, но стремление осилить великие философские труды, вначале, может быть, просто полистать, не вполне понимая, – действительно, встречалось довольно часто, где мы и не ждали, например, в тумбочке курсанта.
– Мертвый ли, пьяный лежит на земле – но зато мы в те годы перестали обращать внимание на такие сцены – на людей, лежащих не только на земле, но и на мерзлой земле.
– В тумбочке бедного Маращука – эта строчка говорит о личном характере «словарика» Т. Кибирова. Кто такой Маращук? – По—видимому, армейский товарищ автора, пострадавший или даже погибший.
– В цинковой ванночке легкою пемзой / голый пацан… / все продолжает играть да плескать – ассоциация с любимым детским воспоминанием Л. Толстого в «Детстве» (ванночки только там были другие).
5. Тимур Кибиров. «Человеческий фактор» (Из «Песен стиляги»)
По изданию «Советская Молодежь», 22 июня 1989 г., № 119; подзаголовок – строчка Т. Кибирова из «Песен стиляги», как подзаголовок здесь дан новым издателем – Ю. С. Степановым в 2007 г.
Этим, нами данным, подзаголовком мы хотели бы подчеркнуть, что концепты – а именно им в конечном счете посвящена наша книга – живое, вечно воспроизводимое носителями данного языка начало.
В самом деле, то, что мы увидим ниже в тексте Т. Кибирова – это, в поэтической форме концепта, то самое, о чем мы слышим по радио, что видим по телевизору и т. д., – человеческий фактор в его двух обликах – реальном, материальном, как «первая действительность», и ментальном, как «вторая действительность».
Не ждите, что она будет намного красивее, чем «первая».
(Из «Песен стиляги»)
Ускорение, брат, ускоренье.
Свищет ветер в прижатых ушах.
Тройка мчит
по пути обновленья.
Но безлюдно на этих путях.
Тройка мчится,
мелькают страницы,
Под дугой Евтушенко поет.
Зреет рожь, золотится пшеница.
Их компьютер берет на учет.
Нет, не тройка,
не дедовский посвист,
конь железный глотает простор,
не ямщик подгулявший и косный —
трактор пламенный,
умный мотор.
Формализм, и комчванство,
и пьянство
издыхают в зловонной крови.
Отчего ж так безлюдно пространство?
Что же время нам души кривит?
Дышит грудь и вольнее, и чище.
Отчего ж так тревожно в груди?
Что—то ветер зловещее свищет.
Погоди, тракторист, погоди!
Мчится,
мчится запущенный трактор,
Но кабина пуста – погляди!
Где же ты,
человеческий фактор?
Ну куда же запрятался ты?
Постоянно с тобою морока.
Как покончить с тобой наконец?
Что ж ты бродишь всю ночь одиноко?
Что ж ты жрешь политуру,
подлец?
Человеческий фактор дурацкий,
ну—ка, быстро берись за дела!
Что кривляешься
рылом кабацким?
Что, бандюга, грызешь удила?
Отвечал человеческий фактор
И такое он стал городить,
что из чувства врожденного такта
я его не смогу повторить.
А с небес и печально, и строго
вниз Божественный фактор глядел
где по старой сибирской дороге
с ускорением трактор летел.
Горько плакал
Божественный фактор,
и в отчаянье к нам Он взывал.
Тарахтел и подпрыгивал
трактор.
Тракторист улыбался и спал.
IX. САМЫЕ БОЛЬШИЕ КОНЦЕПТЫ БЕЗ ИМЕНИ
1. Что значит «без имени»?
А что значит «имя»?
Из сотен определений мы сейчас выберем одно – только то, которое нам нужно. Этот выбор – принцип Авангарда: «искусством мы считаем не то, что нам подают на рынке искусства, а то, что мы считаем искусство м».
(Для обеспокоенных буржуа напомним сразу, что так давно уже строится лингвистика и семиотика: Ф. де Соссюр: «Этот факт, кажущийся противоречивым, мог бы шуточно быть названным „вынужденным карточным ходом“. Языку как бы говорят: „Выбирай!“, но прибавляют: „Ты выберешь вот этот знак, а не другой“» [Соссюр 1933: 81]. Сейчас бы мы только сказали: «Не языку говорят, а язык нам говорит».)
Итак, мы выбираем определение: «Идеи суть словесные образы бытия, имена – их осуществление» [о. Сергий Булгаков «Философия имени» Париж: YMCA—Press, 1953. С. 60]. В этом разделе книги наш предмет «идеи, словесные образы бытия», без специальных, т. е. «словарных» имен в словарях.
2. «Введение к Заключению», или «Заключение к Введению»
Несмотря на кажущийся «изыск» нашего заголовка, речь идет о вполне обычном: последняя глава кончается тем же, с чего началась первая. Даже и во всеобщем русском языке, правда старинном, слова «начало» и «конец» происходят из одного корня: ис—кони «сначала» – до кони «до конца» [Мейе 1951: 291].
Как раз в концептах общего значения их начальная и их конечная точка – не в смысле порядка чтения, а в смысле их содержания – не разделяются. Поэты подмечают это очень хорошо: Ахматова: Здесь Пушкина изгнанье началось // И Лермонтова кончилось изгнанье – дело в изгнании, а не в том, кто первее; или она же о себе самой (она возвращается по Балтийскому морю в Питер, из Италии посл е вручения ей премии Т а о р м и н а, и видит оранжевый закат над морем):
И не могу никак понять:
Конец ли дня, конец ли мира
Иль тайна тайн во мне опять…
«Идеи суть словесные образы бытия, имена – их осуществление» (о. Сергий Булгаков «Философия имени», Paris: YMCA—Press, 1953)
Названное здесь с помощью С. Булгакова – это одно из первых осознаний того, что такое «Концепт» пятидесителетней давности. Теперь же перед нами, уже в духе нашей данной книги, чт ó есть «Концепт» сегодня. Его расширение. И осознание этого – не только «имя», но часто просто фраза, целое высказывание, даже, может быть, музыкальное или живописное, картина…
3. Композиция «книги о концептах» – это рекурсия
Любовь и голод движут миром
Нам приходится начать с голода. Каким он был в России и в Украине в 1930–е годы. Передо мной журнал «Коммунист» первых перестроечных лет, № 1, янв. 1990, «Письма из деревни. Год 1937». С. 95 и сл.:
«Здравствуйте, дорогие товарищ Сталин! Наш любимый вождь, учитель и друг всей счастливой советской страны. Дорогие товарищ Сталин! Я шлю Вам свой горячий и сердечный привет и желаю Вам лучших успехов в жизни Вашей, быть здоровым всегда. Я хочу Вам описать мою невеселую жизнь.
…Дорогие Иосиф Виссарионович, я и также мой брат Александр не в силах ходить в школу. Потому что, товарищ Сталин, питания у нас нет. Корову и лошадь у нас отобрал Куриловский сельский совет в 1935 году. Теперь у нас в настоящее время нет никакой скотины… Семья у нас, товарищ Сталин, 8 человек: 6 детей, самой старшей девочке – 14 лет и самому младшему 2 года. В колхоз мы не вступили потому, что отец мой инвалид, он сражался на двух войнах и потерял там все свое здоровье, и так, что работать в колхозе не в силах. Земли мы в настоящее время не имеем,[4] сдали в колхоз в 1936 году. В школу нам ходить очень невозможно, так как нет питания, и к тому же у нас очень сильное малокровие. Пожалуйста, прошу оказать нам помощь – возвратить корову, а то семья наша вот—вот умрет с голоду. Вот и все, что хотела написать. Пишу, а сама ничего не вижу, болею.
К Вам Н. Швецова (мне 12 лет)»
Других известий по этому делу журнал «Коммунист» не сообщает. Если первое бедственное письмо было отправлено 17 января, то заключительная резолюция, от председателя Райисполкома датирована 20 июля, – по—видимому, все бедствующие участники к этому времени уже умерли.
Что касается Любви, то она вне времени. Здесь наш текст – рассказ (один из лучших в русской литературе) Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал…» (Ю. Казаков. Плачу и рыдаю… Рассказы и очерки. Составление Т. М. Суд ни к. М., «Русская книга», 1996) (см. в тексте нашей книги). – Отец о своем полуторагодовалом сынишке.
Смысл конце п та дополняет наша иллюстрация из Сальвадора Дали (русское искусство этих лет такой темой, видимо, мало интересовалось).
Петр Белов «Одуванчики».
Картон, гуашь (1987) изд.: Петр Белов. Каталог. «Союзтеатр». Гл. редакция леатральнои литературы
(1988))
Сальвадор Дали «Мадонна» (Порт Льигате. 1950). Фрагмент.
(По изд.: Сальвадор Дали. Живопись. Скульптура. Графика.
Автор—составитель
Е. В. Завадская. М.: Изобраз.
Искусство (1992))
Парижский синдром
Весной 1968 года никто в Париже и нигде не ждал ничего подобного. И вдруг… в одно прекрасное майское утро Латинский квартал, Сорбонну, Большие бульвары – всё затопили тысячные толпы веселой, орущей, потрясающей плакатами молодежи. Они бесновались, разбивали витрины, поджигали пустые автомашины. Они протестовали! Против чего? Против архаичной системы образования, против старых ж… – профессоров, против воинской повинности, против бесполезного изобилия, – короче, против государства потребления!
Всё повторилось там же, в Париже, в 2006 году…
И в Копенгагене – только что, ранней весной в 2007 году в марте (в Дании и вообще в Западной Европе уже весна)…
Наш концепт здесь говорит только о видимом, – фото.
Молодежные революции в Париже. Март 2006 г.
Кафкова Прага
Наш концепт состоит из предчувствия, созданного гением Кафки (роман «Процесс»). И, поскольку это концепт, то уместно открыть его не словами, а образами мира Кафки. Мы используем здесь фотографии Праги, названные их автором—фотографом «Кафкова Прага»: Kafkova Praha. Fotografie: Jan Parfk, 1965. Statnf nakladat., Praha, 1965.
Далее по тексту романа (перевод с нем. Р. Райт—Ковалевой в изд. [Кафка 1991], страницы по этому изданию).
Предпоследняя глава называется «В соборе». Начальство поручило К. принять иностранца, итальянца, и показать ему достопримечательность города – Собор. К. ждет его там. «На соборной площади было пусто. К. вспомнил, как еще в детстве замечал, что в домах, замыкавших эту тесную площадь, шторы почти всегда бывают спущены (посмотрим на фотографии „Кафковой Праги“. – Ю. С.). Правда, в такую погоду это было понятнее, чем обычно. В соборе тоже было совсем пустынно, вряд ли кому—нибудь могло взбрести в голову прийти сюда в такое время. К. обежал оба боковых придела и встретил только какую—то старуху, закутанную в теплый платок; она стояла на коленях перед мадонной, не спуская с нее глаз… (Итальянец не явился)» (С. 408).
Продолжение этого концепта образовано его перетеканием в другой, близкий, как бы переходом из фотографий в реальность – см. концепт «Кафкова Прага. Сбывшееся предчувствие».
Кафкова Прага
Кафкова Прага. Сбывшееся предчувствие. Холокост поодаль от Праги
Следующая, последняя, глава романа Кафки называется «Конец». «На квартиру к К. явились два господина в сюртуках (т. е. похожие на служащих бюро ритуальных услуг. – Ю. С.), бледные, одутловатые, в цилиндрах, словно приросших к голове». Дальше выписываем последние страницы всего романа.
«После обмена вежливыми репликами о том, кому выполнять следующую часть задания, – очевидно, обязанности этих господ точно распределены не были, – один из них подошёл к К. и снял с него пиджак, жилетку и, наконец, рубаху. К. невольно вздрогнул от озноба, и господин ободряюще похлопал его по спине. Потом он аккуратно сложил вещи, как будто ими придется воспользоваться, – правда, не в ближайшее время. […]
Потом первый господин расстегнул сюртук и вынул из ножен, висевших на поясном ремне поверх жилетки, длинный, тонкий, обоюдоострый нож мясника и, подняв его, проверил на свету, хорошо ли он отточен. Снова начался отвратительный обмен учтивостями: первый подал нож второму через голову К., второй вернул его первому тоже через голову К. И внезапно К. понял, что должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить его в себя. Но он этого не сделал. […] Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие—нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони.
Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды. Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
– Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».
Последняя страница романа Кафки «Процесс» воспринимается теперь еще и конкретно, как то, что последовало за «Холокостом» 1930–х – 1940–х годов. Сама Прага территориально не была затронута, но все, что оказалось у границ Чехословакии – особенно в Польше, Венгрии, Австрии, может служить «иллюстрацией» к роману. Если это фотографии, то фотографии тех людей, которые могли быть персонажами кафкианского романа.
На этой фотографии из журнала «Der Spiegel» (№ 4/23 от 23.01.95 г.) – прибытие транспорта с еврейскими узниками из Венгрии 27 мая 1944 г. – в Освенцим – Auschwitz. Разве текст Кафки не сюда?
Страница журнала «Der Spiegel»
Но текст Кафки в современном чтении воспринимается еще и иначе, во всяком случае, в России. Так, в русской песне – музыка Андрея Эшпая, слова Константина Ваншенкина («Поэты Москвы о времени и о себе. Стихи». М., Московский рабочий, 1974. С. 388–389):
В полях за Вислой сонной
Лежат в земле сырой
Серёжка с Малой Бронной
И Витька с Моховой.
А где—то в людном мире
Который год подряд,
Одни в пустой квартире
Их матери не спят.
Свет лампы воспаленной
Пылает над Москвой
В окне на Малой Бронной,
В окне на Моховой.
Друзьям не встать.
В округе Без них идет кино.
Девчонки, их подруги
Все замужем давно.
Пылает свод бездонный,
И ночь шумит листвой
Над тихой Малой Бронной,
Над тихой Моховой.
Но помнит мир спасенный,
Мир вечный, мир живой
Серёжку с малой Бронной
И Витьку с Моховой …
Витька и Серёжка – это московские парни, погибшие, конечно, на войне 1941–1945 годов. Улицы, в центре Москвы, существуют. Но на Моховой уже никто не живет, там только «офисы»…
А. А. Дейнека «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»
П. П. Соколов—Скаля «Военная Москва» (1941)
Сексуальная философия по Саду. «Про это»
Заголовок нашего раздела говорит не о садизме, хотя и в связи с маркизом де Садом. Маркиз любил предметы одежды, которые играют роль метафор. Старинное французское название pont de pantalon «мостик на штанишках» (как мальчика, так и девочки) означает ту часть этого предмета одежды, где правый и левый «штаники» соединяются. Специально делали кошелечки для подарка в виде штаников (см. на нашей иллюстрации).
В жутком последнем эпизоде «Процесса» Кафки раздевание человека играет роль метафоры, придуманной вполне «по—садовски», как в Освенциме – Auschwitz u. Так что наш переход к этому концепту от предыдущего, к сожалению, вполне «концептный».
Иллюстрация. «Мостик на штаниках» – pont de pantalon в садовском изделии XVIII века (по книге A. Le Brun).
Но вторая часть заголовка – это название поэмы В. Маяковского 1923 г. «Про это» и начинается вступлением – «Про что – про это?» – Конечно, про любовь в ее «чувственном варианте», как об этом и говорили по—русски в городах в XX веке. В деревнях, конечно, иначе:
«– А ты, Иванушка? Есть у тебя Марья Моревна?
Глупый царевич не понимает.
– Ну, любовь. Любишь ты?
Все не понимает. Я вспоминаю, что на языке простого народа любовь часто выражает грубочувственную сторону, а самая тайна остается тайной без слов. От этой тайны пылают щеки деревенской красавицы, такими тихими и интимными становятся грубые, неуклюжие парни. Но словом не выражается» (М. Пришвин «Колобок. Море» [Пришвин. Избранное, 1946]).
У Маяковского дальше идет часть I. «Баллада Редингской тюрьмы». Это название знаменитой поэмы Оскара Уайльда (1898 г.), сочиненной им в Англии в этой тюрьме, где он «отбывал срок» по обвинению в «непристойном поведении», т. е. в любовных отношениях с молодым лордом Альфредом Дугласом. Маяковский взял это название, скорее всего, потому, что Уайльд, поэт, подвергался в Редингской тюрьме особым унижениям: его заставляли щипать паклю, не разрешали читать и писать. (Вторая поэма Уайльда, сочиненная в той же тюрьме [опубликована в 1895 г. ], «De Profundis», – это латинское название псалма «К Тебе, Боже, взываем из мрачной глубины…» – Маяковского не привлекла.)
«Pont de pantalon» (франц.) «Кошелечек в виде штанишек», подарочный предмет XVIII в. по Саду. (Из альбома A. Le Brun)
Анатомический рисунок женщины
Сексуальная философия по Саду
Чувственная сторона любви, по—видимому, неизбежно сопровождается некоторым садизмом с обеих сторон, но, конечно, не в той форме пароксизма, как у Сада.
Но и здесь надо отметить еще и другую, исторически возникшую форму этого влечения (не одного Сада). Она заключается в особом интересе к внутреннему устройству человеческого тела, вплоть до его анатомических подробностей. Этот «анатомический аспект» развился в Европе, по—видимому, особенно в Германии, уже в Средневековье. В Нюрнберге в некоторых старинных церквах, например, св. Лоренца, сохранились металлические статуи человека в особом изображении: передняя часть – в обычном виде, а задняя – полностью обнаженная, сняты даже покровы мышц и кожи и внутри видны все внутренние органы. «Анатомическое увлечение» рас– цвело к середине XVII в. Достаточно вспомнить знаменитую картину Рембрандта «Урок анатомии» (см. иллюстрацию в тексте).
Десятки анатомических атласов, спиртовые растворы с органами человеческих тел, аномалий и уродств всякого рода становятся предметом коллекционирования.
Петр I во время своей второй поездки в Европу – в Германии в 1712 г. с азартом предавался этому увлечению, принуждая к нему и А. Меньшикова. В Амстердаме они купили анатомический кабинет Рюйша и положили начало своей «Кунсткамере». В 1722 г. для нее с библиотекой в Санкт—Петербурге было основано особое здание.
Так что изображаемые в словесной форме коллекции чудовищных пороков Сада – это своего рода идея времени. Саду лично принадлежит лишь крайняя степень этой страсти – пароксизм, доходящий до убийства.
Никто, конечно, не будет сейчас заниматься «практикой садизма». Но в книге о «Концептах» осознать особенности его философии может быть полезно. Мы будем исходить из того положения, которого достигли, независимо от философии Сада—Батая, по линии своей концептологии и семиотики. Это положение состоит в прозрачности знака. Поскольку знак является материальным предметом, то оперирующий с ним человек, последовательно снимая его слои, может достигнуть такой точки, где он достигает последнего слоя, – то есть как бы протыкает знак (скажем, в картине, написанной маслом, сам холст картины) (см. VII, 4). Это явление аналогично достижению «предела возможного» по Саду—Батаю.
Но Сад выразил это – без упоминания своего философского тезиса – вполне конкретно: он сдирает кожу со своих персонажей.
«Мальчика—подростка бросают под жеребца, специально натренированного для этого, тот насилует его и убивает. Тогда тело мальчика накрывают кобыльей шкурой, а зад, уже подготовленный, оголяют для любителей кобыл».
(Из книги де Сада «Сто двадцать дней Содома» [Le Brun 1989,069])
Бином Ньютона – геном Баха
Название этой, заключительной, главы о «Концептах» тоже своего рода концепт, притом рифмованный: бином (Ньютона) – геном (Баха). Но мы уже знаем, что концепты вообще несут в себе нечто глубинное. И если рифмуются два эти названия, то откроется нечто гармоническое и в их существе.
Бином Ньютона в его простейшем виде представляет собой разложение формулы
(a + b)n в бесконечный степенной ряд:
а0 + a1x + a2x 2 + a3x3 + … anxn + …
Понятия и свойства бесконечных рядов возникли у Ньютона и Лейбница в связи с математической проблемой интегрирования, а в настоящее время входят в особый раздел математики – «Ряды». Частным случаем рядов является так называемый «гармонический ряд», который в нашей книге о «Концептах» высветился в «гармоникологии» культуры. Также частным случаем этого явления оказывается и данная глава нашей книги: ее композиция строится на принципе рекуррентности ряда взаимосвязанных понятий.
Здесь мы опираемся на работу супругов (японцев) С. Оно и М. Оно: «Всеобъемлющий принцип рекуррентности в кодовых последовательностях в геноме и в творчестве человека в музыкальных композициях» (журнал «Immunogenetics», 24(2), 1986).
Их музыкальной иллюстрацией является «Прелюд № I» из «Хорошо темперированного клавира» И. – С. Баха.
Строчка Ахматовой разъясняет и нашу обложку: «Конец суши» это, как метафора, и конец нашего обыденного мира.
Такие концы—начала – характерная черта больших концептов без имени.
Вот еще несколько примеров. «Историческое» – что это такое? – Рассказ о событии, «история»? Или рассказ о рассказе, «история об истории»? Р. Дж. Кол—лингвуд начинает так: «Науки отличаются друг от друга тем, что они ищут вещи разного рода. Какие вещи ищет история? Я отвечаю: res gestae – действия людей, совершенные в прошлом. Хотя этот ответ поднимает множество дополнительных вопросов, многие из которых вызывают острые дискуссии, все же на них можно дать ответы, и эти ответы не опровергают нашего основного положения, согласно которому история – это наука о res gestae, попытка ответить на вопрос о человеческих действиях, совершенных в прошлом» [Коллингвуд 1980: 13].
Но вот как раз этот ответ и не подходит для нашей книги: в нем сразу два предмета «о человеческих действиях» и «совершенных в прошлом», – не в «настоящем», а «в прошлом». Но «действие, совершенное в прошлом» – это «действие, мыслимое нами в прошлом». Вот это уже может быть предметом нашей книги.
Конкретно, в материале данной главы: «Парижский синдром» (молодежная революция во Франции, с 1968 г. и в 2005 г.) – это, конечно, не «история событий» такого—то года, это представления людей об этих событиях, включая и наши собственные, – это «к о н ц е п т». И между прочим, – что чаще всего склонны упускать из виду критики, – он и излагается не «текстом» только, а текстом и зрительными образами, прежде всего фотографиями.
«Кафкова Прага» – это не история Праги, и даже не история художественного повествования Кафки, – это одно и другое, и третье – то, что мы знаем теперь о Праге после ужасных лет войны (1939–1945 гг.), – как мы воображаем себе Кафкову Прагу, это образ нашего менталитета. И т. д. И т. п.