Его мстители не спасают, как принято в большинстве фильмов данного жанра. В основе картин Пака лежат философские конфронтации, вовлекающие аудиторию в дебаты о чести, преданности, насилии и ответе на фундаментальный вопрос «Что значит быть человеком?». Они заставляют вас противостоять себе, когда, например, вы видите человека, отрезающего свой язык тупыми ножницами, и ловите себя на мысли: «Я бы так никогда не сделал».
Хотя фильмы Пака и содержат катарсис, их персонажи только начинают свой путь к искуплению. Когда я спросила режиссера, что, по его мнению, произошло с главными героями после событий фильма, Пак признался: «Я думаю, они будут чувствовать себя опустошенными, потому что потеряли цели и причину существования».
Причина мировой популярности «Трилогии мести» отчасти заключается в том, что публика проецирует себя на место мстителя.
Пак сказал: «Происходит почти то же самое, как и в случае с романтическими фильмами, когда каждый зритель – и режиссер – желает реально пережить похожую ситуацию. «История мести» – то же из тех, которые зрители в глубине души хотели бы испытать на себе».
Сравнение его фильмов о мести с романтическими – настоящее откровение. Действительно, мы с одинаковой тревогой и нетерпением ожидаем, и когда Дебора Керр и Кэри Грант из «Незабываемого романа» встретятся хотя бы на несколько секунд, и когда Су и его противник окажутся в одной комнате в «Олдбое».
Набег на Голливуд тоже завершился успешно. В 2013 году Спайк Ли выпустил американский ремейк фильма «Олдбой», а сам Пак срежиссировал свой первый англоязычный фильм – нуар-триллер «Порочные игры» – с Николь Кидман, Мией Васиковска и Мэттью Гудом.
Главное отличие, которое Пак отметил в Голливудском кинопроизводстве, заключалось в том, «насколько сильно студия навязывает свое видение режиссеру. У них много вопросов и собственных идей, с которыми создателю фильма приходится считаться». В Корее, напротив, влияние студийной системы гораздо меньше, и каждый в определенный момент успевал поработать со всеми, так что корейские режиссеры имели большую независимость. Тем не менее, Пак был настолько впечатлен американским диалектическим методом, что предпочел финальную студийную нарезку режиссерской: «По правде говоря, если сравнить фильм, сделанный на основе только моих собственных идей с готовым официальным вариантом, полученным в ходе обсуждений и споров, то последняя версия на самом деле окажется лучшим вариантом».
Корейские фильмы, напротив, являются довольно скромными проектами с меньшим количеством персонала. Также они обходятся гораздо меньшим бюджетом, чем голливудские, поэтому студии не настолько сильно рискуют и готовы предоставить проверенному режиссеру свободу. На съемки очередного фильма, как правило, собираются люди, которые раньше уже работали вместе. Режиссер и актеры хорошо знакомы друг с другом, поэтому их командная работа очень слажена – почти как в театральной постановке, а не в кино.
Как ни странно, я не открыла для себя корейские фильмы, пока жила во Франции – стране, которая любит кино, и где эти фильмы очень популярны. На самом деле, несмотря на признание «Олдбоя» на кинофестивале в Каннах и на других европейских фестивалях, он не получил ни одной номинации на «Оскар», даже за лучший зарубежный фильм. Пак считает, что его привлекательность в Европе больше, чем в США, из-за особой разборчивой природы американского кинолюбителя. «В Америке только определенное число людей ходит на кино с субтитрами и действительно ценит его. В то время как во Франции большинство зрителей уже привыкло к подобным фильмам».
Многие считают, что вопрос субтитров является сдерживающим кинофактором для распространения Халлю в США. Однако некоторые эксперты считают, что именно фильмы – следующий основной экспортный продукт Кореи. Так как раньше корейским производителям просто не хватало финансирования, чтобы делать крупные кинопроекты на экспорт.
Заставить американского зрители обратить внимание на стремительно развивающийся корейский кинематограф – сложная задача. Культурный критик Ли Мун объясняет: «Американцы думают, что корейские фильмы созданы для корейцев. Американские продюсеры уверены, что белая аудитория не будет смотреть азиатские фильмы». Но демографические тенденции свидетельствуют о том, что подобная предвзятость перестанет быть серьезной проблемой в будущем. «Американские дистрибьюторы обращают внимание на соотношения в населении, – говорит Ли. – Если процент латиноамериканского населения возрастет, они посчитают, что должны снимать больше фильмов для латиноамериканцев. То же самое касается и азиатского населения. Если оно станет достаточно большим, то потребует для себя новых фильмов, удовлетворяющих их национальные предпочтения». Затем он добавляет: «Процент национальных меньшинств в США возрастает, поэтому другая раса и язык уже не являются столь существенными преградами. Аудитория корейских фильмов со временем определенно увеличится».
Крестный отец корейского кинематографа, перед которым и Пак, и каждый современный корейский режиссер чувствуют себя в долгу, не является ни продюсером, ни режиссером, ни актером. Когда я спросила его, является ли он давним любителем кино, он ответил: «Вообще-то нет».
Человеком, который практически в одиночку создал корейское кинопроизводство, стал бывший правительственный чиновник Ким Дон Хо, занимавший должность министра культуры с 1961 по 1988 год. Теперь он профессор киноведения в Сеульском университете Данкука и один из самых уважаемых интеллектуалов Кореи. Его история служит одним из самых убедительных примеров того, как корейское правительство могло создать культурную индустрию с нуля.
Считается неполиткорректным говорить о родословной в современной Корее, но важно отметить, что Ким имеет благородное происхождение и высочайшие академические достижения. Он окончил Сеульский национальный университет, который корейцы с иронией называют «корейским Гарвардом». И это означает, если перефразировать строчку из фильма «Все о Еве»: в происхождении и воспитании Кима не было ничего, что могло бы придвинуть его к экрану ближе, чем на расстояние от центра пятого ряда в кинотеатре.
Вплоть до нынешнего поколения корейцы считали, что шоу-бизнес вообще не для респектабельных людей. И в отличие от США он являлся неприбыльным делом, поэтому даже самые успешные артисты могли сказать, что плакали всю дорогу до банка.
Поэтому такому человеку, как Ким, требовалось немало мужества, чтобы решиться на создание корейской киноиндустрии. Хотя он мог легко получить безопасную стабильную работу на всю жизнь, которая гарантированно ждала каждого, кто сдал трудный экзамен на государственную службу. Но в 1972 году Ким запустил пятилетний план-проект по продвижению культуры и искусства и основал корейский национальный фонд искусств. Согласно его плану, данный фонд должен был получать 10 % от кассовых сборов кинопроката. Он также построил киностудию – до того момента в Корее ее просто не было – в сельской местности.
Учитывая, что в 1972 году в Корее ВВП на душу населения составлял 323 доллара – даже ниже, чем в Гватемале и Зимбабве, – подобные изменения должны были выглядеть примерно как в фильме «Фицкарральдо» Клауса Кински, где главному герою, который настаивал на строительстве оперного театра в джунглях Амазонки, пришлось буквально волочь его туда на веревке.
По словам Кима 1998 год стал поворотным для корейских фильмов, выходящих на международную арену. «В течение пятидесяти лет до 1997 года, – рассказал Ким, – только четыре корейских фильма попали на Каннский кинофестиваль» и даже те были показаны вне конкурса. «Но в 1998 году сразу четыре корейских фильма были представлены в Каннах».
Что вызвало такой внезапный всплеск популярности? Причиной стал международный кинофестиваль в Пусане, который Ким основал в 1996 году.
Руководители конкурсной программы в Каннах увидели корейские фильмы в Пусане и пригласили их на фестиваль. Начиная с 1998 года, в Каннах ежегодно показывают от четырех до десяти корейских фильмов.
По факту 1998 год стал знаменательным годом для корейской киноиндустрии, не только с художественной, но и с коммерческой точки зрения. Именно в этот год корейцы начали по-настоящему интересоваться кинематографом своей страны. В 1998-м, по словам Кима, корейские фильмы составляли лишь 24 % от общей рыночной доли, остальной объем занимали исключительно голливудские фильмы. С появлением таких местных хитов, как шпионский триллер «Шири» 1999 года (в главной роли Ким Юн Джин, сыгравшая Сун в сериале телекомпании ABC «Остаться в живых») и вышеупомянутая драма Пак Чхан Ука «Объединенная зона безопасности» 2000 года, доля местных фильмов в прокате возросла до 50 %.
Этот кинобум, как и многие истории успеха южнокорейской поп-культуры, случился благодаря парадоксальной комбинации из ограничений и свободы. В очередной раз корейское правительство удачно воспользовалось своей властью для развития местной промышленности.
В стране всегда показывали много иностранных фильмов, хотя дистрибьюторами выступали только корейские кинокомпании, которых вплоть до 1990-х годов насчитывалось около двадцати. Существовали определенные условия. За каждый иностранный фильм, привезенный в страну, местные кинокомпании должны были спродюсировать один корейский фильм. Можно с уверенностью сказать, что корейская киноиндустрия даже выиграла от такого рода протекционизма. Франция делала то же самое на протяжении многих лет, что позволило процветать ее знаменитой киноиндустрии.
Между 1984 и 1987 годами законы о кинематографе постепенно пересматривались, и зарубежным дистрибьюторам разрешили распространять свои собственные фильмы в Корее, не обращаясь к корейскому дистрибьютору. В 1987 году Южная Корея стала либерально-демократическим государством, а в 1988 году в Сеуле прошли летние Олимпийские игры, благодаря которым правительство, местная промышленность и народ Кореи сделались более открытыми по отношению к международному деловому сообществу. В то время, как сказал Ким, многие корейские режиссеры боялись, что такая открытость уничтожит их, что их фильмы окажутся полностью задавлены голливудскими блокбастерами. К счастью, этого не произошло по ряду причин. Во-первых, корейский кинематограф коренным образом изменился. С одной стороны, потому что многие корейские режиссеры и продюсеры изучали свое ремесло в Соединенных Штатах и Европе, и с другой стороны, потому что в течение двух предыдущих десятилетий правительство постепенно отменяло законы о цензуре. Вместо запрета на фильмы, правительство разрешило их прокат с возрастными ограничениями, похожими на американские – G, PG, PG-13 и R.