Вторая половина ХХ и начала ХХI веков это эпоха бурного ренессанса и поступательного подъема в Южной Корее художественного творчества. Крутые перемены этого времени, о котором было уже упомянуто выше, вывели мастеров кисти из состояния длительной летаргии. Огромное влияние на различные художественные школы оказало преодоление изоляции страны от внешнего мира особенно от Франции, Японии, США, а позднее России, куда устремились один за другим многие представители молодого поколения художников страны. В итоге в послевоенной южнокорейской живописи стали одновременно сосуществовать самые различные, а подчас противоречивые живописные потоки – экспрессионизм, традиционализм, экзистенциализм, академический реализм, минимализм, символизм, абстракционизм и другие течения. Причем в этом плюрализме весьма затруднительно выделить какую-то одну доминирующую тенденцию.
Обычно под емким термином «национальная корей ская восточная живопись» на Юге Кореи понимают, прежде всего, следование в русле классической художественной традиции эпохи Чосон, а также непререкаемое признание авторитета основополагающих конфуцианских догматов, пришедших из соседнего Китая. Однако послевоенный ренессанс национальной южнокорейской живописи не только не свелся к очередной апологетике китайского художественного стиля, но стал смелым поиском обновленного художественного направления национального характера.
В отличие от Севера изобразительное искусство Юга никогда, даже в годы военно-авторитарного режима, не испытывало на себе давление административного ресурса. Самоорганизация и распад художественных школ, несмотря на острое соперничество между традиционалистами и модернистами, никогда не окрашивались в политические цвета. Это давало возможность представителям различных художественных школ не только формировать свои группы, но и проводить самостоятельно крупные выставки, издавать проспекты и альбомы не только у себя на родине, но и за рубежом. В конечном итоге изобразительное искусство Юга Кореи к началу ХХI в. на основе утонченного синтеза национального и глобального вышло на самые передовые рубежи мирового искусства, в то время как на Севере произошла консервация социалистического монументализма, во многом оторванного от жизни и реализма.
Послевоенная южнокорейская живопись, пройдя сложные циклы эволюции (от некритического подражания Западу до творческого осмысления национального художественного наследия), бурно эволюционировала одновременно по своим качественным и количественным критериям. К концу ХХ в. в Корейской ассоциации изящных искусств состояли 9184 человека, из которых в традиционном национальном стиле работали 1718 художников, а 3878 мастеров предпочитали создавать свои произведения на основе обращения к опыту западных художественных школ. В Ассоциацию изящных искусств входили 117 мастеров современного эстампа, 776 скульпторов, 1262 мастера декоративно-прикладного искусства, 1017 каллиграфов, 394 дизайнера, 22 критика. Эти данные – убедительное свидетельство той значимой роли, которую играет изобразительное творчество в постиндустриальном развитии современного Юга Кореи.
В отличие от изобразительного искусства, где на протяжении всей второй половины ХХ в. происходил сложный процесс синтеза национальных традиций и модернистских стилей в южнокорейской музыке довольно устойчиво сосуществовали классические и современные западные мелодии. Национальные вариации корейской музыки многие годы подразделялись на две основные разновидности: «чонак» – изысканные, утонченные, лирические мелодии для высших аристократических слоев общества и «соган» – народную музыку, которая включает буддистские и шаманские напевы, крестьянские песни, сольные исполнения мелодий «санчжо». На таких классических инструментах как: комунго (инструмент из крученого шелка), каягым (двенадцатиструнная цитра), хэгым (двухструнная смычковая скрипка), тэгым (поперечная флейта с 12 отверстиями), пхири (цилиндрический гобой) и др. исполняются народные песенно-драматические напевы, близкие к оперному произведению. При создании новых произведений на классическую тему современные композиторы Юга стремятся, как правило, в целом избежать эклектического смешения национальных и западноевропейских мелодий, тем более что государство всемерно поддерживает и поощряет хранение национального музыкального наследия.
В 1956 г. в стране создается первый симфонический оркестр при корейской телерадиовещательной корпорации, затем один за другим возникают филармонические оркестры и оперные труппы в ряде провинциальных центров страны. В оперный репертуар южнокорейской сцены устойчиво входят такие шедевры мировой классики, как «Травиата», «Аида», «Тоска», «Чио-Чио Сан», «Богема», «Свадьба Фигаро» и другие. Из национальных корейских оперных произведений особой популярностью пользуются: «Чхунхянчжон» Хен Чже Мена, «Принц Ходон» Чан Иль Нама, «Сим Чжон Джон» Ким Дон Чжина, «Нонгэ» Хон Ен Тхэка, «Чхобун» Пак Чэ Еля и другие.
Необычную динамику во второй половине ХХ в. перенесло корейское танцевальное искусство, включающее такие направления как традиционные дворцовые танцы, народные танцы и современный балет. Наиболее характерные элементы традиционного танца – плавное движение с пятки на носок, медленный подъем с колен, ритмичные вибрации корпуса, выразительные движения рук наполнены большой внутренней экспрессией. В западной хореографии, подчиненной определенному пространству, решающие значение имеет сама техника и динамика танца.
В корейском же танце, как отмечают критики, важна не внешняя сторона, не физические движения, граничащие с акробатикой, а выражение трансцендентального чувства радости. Тело корейского танцора, скрытое под объемной шелковой одеждой с ее обязательными длинными рукавами, превращено в какой-то небывалый цветок или птицу на фоне идеализированного пейзажа. Большую популярность и в стране, и за рубежом завоевал балетный театр «Юниверсал» под руководством Джулии Мун.
Во второй половине 50-х гг. XX в. на родину после профессионального обучения в Японии искусству западной хореографии возвращается Им Сок Нам, который в 1973 г. был назначен руководителем Национального балета, получившего широкое признание не только в стране, но и за рубежом. В репертуар балетной труппы вошли такие произведения западной классики как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Шахерезада», «Коппелия», яркие и выразительные постановки по мотивам народных легенд. Им Сок Нам выступил при создании этих хореографических шедевров не только как художественный руководитель, но и как исполнитель ведущих ролей.
Освобождение Кореи стало началом бурного возрождения и становления национального кинематографа. В 60-е гг. ежегодно на экраны выходило около 200 фильмов. Однако в 70-е гг. в результате бурного расширения телевидения и увеличения проката зарубежных картин, происходит количественное снижение в выпуске национальной кинопродукции, хотя заметно растет ее художественный уровень. В 1984 г. южнокорейская лента «Прялка» была удостоена премии на Международном фестивале в Каннах. В 1985 г. другая лента «Глубокая синяя ночь» завоевала Гран-при на Международном фестивале в Токио. Затем на 42-м кинофестивале в Локарно Гран-при получил фильм «Почему Бодхидхарма ушел на Восток?». В 80–90-е гг. на мировую киноарену успешно выходит целая плеяда одаренных южнокорейских мастеров киноискусства. В 1981 г. на фестивале в Венеции награды были вручены режиссеру Ли Ду Ену за фильм «Пимак». Известная в РК актриса Кан Су Ен получила награду за лучшую женскую роль на 16-м Московском международном кинофестивале в 1989 г. В кинофестивале в Монреале в 1991 г. за исполнение лучшей женской роли награды была удостоена Ли Хе Сук. В 1993 г. на 18-м Московском кинофестивале актер Ли Дон Хва получил приз за лучшее исполнение мужской роли в фильме «Я буду жить». На этой основе в конце XX – начале XXI в. произошел крупный прорыв южнокорейского киноискусства на мировую художественную арену. Широкую известность за рубежом получили такие выдающиеся мастера корейского кино, как Лим Квон Тэк, Ким Ги Дук и другие.
Художественно-архитектурный облик нынешнего Юга Кореи разительно отличается от архитектурного стиля Севера страны, где преобладает монументализм соцреализма, правда, несколько растворенный различными элементами зодчества традиционного типа особенно в возведении многоярусных крыш, украшенных многоцветным орнаментом. В архитектурно-строительную сферу Кореи европейский стиль начал проникать еще в первой половине ХХ в., когда были возведены монументальные здания утилитарного характера: соборный комплекс Мендон (готика), главный корпус Национального банка Кореи (ренессанс), Сеульский железнодорожный вокзал и Собор англиканской церкви (романтизм) и другие. Одновременно возводились отдельные жилые дома европейского типа. Многие годы сооружения западноевропейского стиля выглядели неестественным чужеродным наростом на фоне традиционного местного ландшафта. И только со второй половины ХХ в. этот анахронизм начинает постепенно стираться на базе все большего сближения западного и восточного колорита. Бурное строительство, развернувшееся в стране в условиях «экономического чуда» и постиндустриального подъема, притягивает в страну большую группу молодых и одаренных мастеров зодчества, прошедших творческую школу во Франции, Германии, в США, Японии и других странах и сумевших найти «золотую середину» в создании уникальной целостности в соединении национального и интернационального. Именно в этом новаторском ключе были возведены Национальный театр в Сеуле в 1972 г. (архитектор Ы Хутхэ); Культурный центр имени короля Сэджона в 1976 г. (архитектор Ом Тук Мун); Музей национальной армии 1981 г. (архитектор Ким Чун Оп); Буддистский центр Дхармы в Сеуле в 1989 г.(архитектор Ким Ки Ун) и другие. Питомцы зарубежных университетов, сохраняя верность национальным традициям, активно содействовали гибкому и осмысленному внедрению в национальное зодчество брутализма Ле Корбюзье и других мировых архитектурных школ. Но этот процесс никогда не носил утилитарного характера и неизменено сопровождался постепенным нарастанием не только общенационального, но и регионального местного колорита. Поэтому величественные здания Национального музея и Культурного центра в г. Кванчжу, Музея фольклора и естественной истории, и Национального музея в г. Чеджу, Дворца независимости в г. Мечхон, возведенные в 80–90-х гг., органически вписались в окружающую градостроительную среду. Хотя при этом не обошлось без сомнительных абстракционистских увлечений в стиле псевдоготики, хай-тэк и других внешних веяний, особенно при возведении сооружений и объектов международного бизнеса. Огромный толчок новому взлету южнокорейского зодчества дала подготовка к Сеульской олимпиаде 1988 г.