[967], обращенных, естественно, к самой широкой аудитории.
Здесь я поставил бы точку, позволив себе ряд замечаний общего свойства. История Четвертого коронационного чина и связанных с ним регалий, пожалуй, наводит на мысль о том, что имперские претензии английского королевского дома формировались значительно ранее, чем принято считать. Естественно, что символико-смысловая сторона английских инсталляционных регалий имела, помимо имперских, и другие, более общего свойства, функциональные назначения, но пришедшие к власти Тюдоры и затем первые Стюарты имели к тому моменту весьма разработанную символическую картину, в смысловое поле которой теперь уже с легкостью вписывались как тюдоровский, так и стюартовский варианты «великобританской» специфики. Церемония коронации и сама семантика конституирующих регалий с легкостью позволяли и тот и другой вариант уже собственно имперского прочтения[968].
В. А. КовалевИстина мифа власти: континуитет и дисконтинуитет в аккламационных процессиях английских монархов конца XIV – начала XVII века
«Королевская власть есть именно нуминозное, в ней есть огромная доля универсального»[969],—писал автор начала XVII в. Понимание власти короля как особого, универсального и вневременного феномена, части великого мифа власти было вполне характерно для современников. Для понимания мифа наиболее удачной интерпретацией достаточно сложного понятия нуминозного является предложенное Хюбнером восприятие нуминозного как знака высшей силы, даваемого человеку через созерцание некоторой предметной персонификации этой силы в природе[970]. Таким образом, высшая суть монархии, ее миф, проявляла себя, в первую очередь, не в работах теоретиков, не в памфлетах, трактатах и стихах, воспевавших власть, а в ясных читаемых знаках, дававших возможность мгновенного восприятия идеи власти, ее мифа и истины.
Разумеется, миф здесь не должен пониматься сугубо как пропаганда, хоть элемент пропаганды был очень силен[971]. Такое понимание сводит миф к социальному мифу или «идеологии» в духе Жоржа Дюмезиля, когда миф определяется как легенда, которая оправдывает, поддерживает, вызывает индивидуальное и коллективное поведение, имеющее все признаки сакральности»[972]. Такое объяснение упростило бы миф и лишило бы его истинности и конкретности, которые позволяют ему создавать абсолютное бытие, воспринимаемое наблюдателем как подлинное[973]. Поэтому миф власти должен быть рассмотрен как серия конкретных проявлений чего-то, что воспринималось современниками как знаки присутствия вечной универсальной и истинной власти, – как символическая модель, одновременно формировавшая образ мира и определявшая отношения и действия людей[974].
Кроме того, стремление разграничить демонстративные проявления власти и «реальную политику», объявив первое только попыткой оправдания или маскировки второго, хотя и является традиционным, все меньше и меньше находит поддержки у современных исследователей. «Разделение между парадным мундиром власти и ее сущностью становится все менее ясным и даже менее реальным. Как масса и энергия они перетекают друг в друга», – писал знаменитый американский антрополог Клиффорд Гирц[975]. Столь значительную роль ритуалов не в демонстрации, а в самом осуществлении власти вполне понимали и современники. Граф Ньюкасл риторически спрашивал у принца Карла в письме: «что хранит вас, монархов, более, чем церемонии? Разные люди с вами, главные служащие, герольды, барабанщики, трубачи, богатые экипажи… Люди маршала расчищают дорогу… и даже глаза мудрейших лишаются мудрости и они трясутся от страха….»[976].
Итак, уже современники из всех церемоний, окружавших монарха, выделяли именно процессии. Это вполне объяснимо, если принять теорию происхождения харизмы власти, предложенную Эдвардом Шилсом. Интерпретируя идеи Макса Вебера, он подчеркнул, что харизма связана с центрами социального порядка, которые являются местом, где происходит существенная концентрация социально значимых действий. Эти места состоят из точек в социальном пространстве, в которых его ведущие идеи соединяются с ведущими институтами. Это – арены, на которых происходят события, имеющие наибольшее влияние на жизненно важные аспекты общества[977]. Хотя сам Шиле подчеркивал, что эти точки имеют мало общего с геометрией и географией, а процессия и ее loci были одновременно и социальными, и географическими явлениями, именно такая форма социальной манифестации позволяла обществу наглядно продемонстрировать свою структуру без привязки к архитектурным сооружениям или географическим объектам[978].
Важно также заметить, что город, в который въезжал монарх, не был чистым гомогенным пространством. Он имел свои точки, loci, хранящие историческую память городской общины, воплощавшие ее идентичность, аккумулирующие ее гордость. Следует помнить, что монарх, въезжающий в город, формально (а иногда и реально) был «чужим» для него, и в ходе процессии, кроме всего прочего, проводился ритуал включения в тело городской общины. Особую роль в этом играли места, где происходила одновременно манифестация королевского величия и городской идентичности. Поэтому, как будет показано в дальнейшем, ключевую роль в процессии играли акведуки, рынки, перекрестки и другие места, связанные с важными городскими событиями и проявлениями городской власти: такие, где заключались сделки, провозглашались или вывешивались прокламации, осуществлялись наказания. Акведуки, рынки, перекрестки становились точками, структурирующими мифологическое пространство, которое формировала процессия[979].
Пожалуй, первой лондонской процессией, хорошо освещенной в источниках и позволяющей выявить структуру символической модели, стала коронационная процессия Ричарда II. В целом она еще не носила характера некоего единого действия, поскольку в источниках упоминается всего одна сцена, поставленная в ходе этой процессии. Тем не менее, эта сцена представляется весьма важной, а ее интерпретация весьма неоднозначной. В тексте использован термин pageant, которым обычно определяли подвижные платформы, используемые в городских процессиях и мираклях, однако в данном случае сцена не была подвижной. В Чипсайде на средства компании золотых дел мастеров был воздвигнут замок. По углам его располагались четыре башни, на каждой из них стояла прекрасная дева. Они рассыпали золотые листья и бросали под ноги королевской лошади золотые флорины. По сторонам замка фонтаны били вином, а над ним парил золотой ангел, который спустился к королю и увенчал его короной. На каждой башне был баннер, объясняющий аллегорическое имя стоявшей на ней девы. Нанятые корпорацией золотых дел мастеров актрисы были аллегориями четырех главных добродетелей– (Temperance) и Благоразумия (Prudence)[980].
Роберт Уитингтон предположил, что образ замка взят из аллегорической поэмы Роберта Гроссетеста «Chateau d’amour»:
Стеной могучей замок окружен —
Четыре меньших башни и донжон,
Четыре шпиля к небу вознеслись,
Четыре доблести от них стремятся ввысь[981].
При этом он интерпретировал этот замок как куртуазную эмблему, предположительно использованную до этого для театрализованного турнира[982]. Влияние весьма популярного в Англии текста Госсетеста на неизвестного нам оформителя сцены вполне вероятно, однако ряд деталей заставляет усомниться в интерпретации этого символа как рыцарского.
Во-первых, в аллегорической поэме автора начала XIII века четыре дочери короля, соответствующие четырем башням Замка Любви, воплощают несколько иные добродетели – Милосердие (Misericordia), Истину (Veritas), Справедливость (Justicia) и Мир (Pax).
Во-вторых, поэма Гроссетеста носит аллегорический характер и посвящена описанию творения мира и Божественной любви. Пятая башня, возвышающаяся над всеми, – Любовь, что вполне согласуется со взглядами на четыре основные добродетели христианских авторов, прежде всего – блаженного Августина: «умеренность есть любовь, предающая себя всецело тому, что любимо; мужество есть любовь, готовая вынести все ради объекта любви; справедливость есть любовь, служащая только объекту любви; благоразумие есть любовь, проницательно различающая то, что препятствует и что помогает ей. Объект этой любви есть… только Бог»[983].
В-третьих, остальные символы, прежде всего ангел, опускающийся с главной башни и увенчивающий короной Ричарда II, не являются элементами рыцарской культуры. Скорее этот символ, как и аллегория Замка Любви Гроссетеста, принадлежат христианской культуре, позволяющей позиционировать монарха как божественного царя, земное воплощение Иисуса Христа. Четырехбашенный замок становится наглядной инкарнацией четырехугольного города из Откровения: «Город расположен четвероугольником и длина его такая же как ширина» (Откр. 21:16). Гордон Киплинг, интерпретируя символ замка и спускающегося с него ангела, увенчивающего монарха, развивает тезис Эрнста Канторовича о традиции изображения въезжающего монарха как Христа, а города– как Нового Иерусалима