[1193]. На этом самая детально проработанная, великолепная, перенасыщенная классическими символами процессия была закончена изящным штрихом – мифологическое пространство было замкнуто, время пущено по кругу, пространство замкнуто, вневременной и внепространственный характер произошедшего доказан.
В оформлении этой процессии Джонсону, Деккеру и Харрису удалось найти идеальный баланс между единством всего ритуального действия и самодостаточностью каждой сцены. Каждая сцена демонстрировала все важнейшие элементы стюартовского мифа. Каждый раз Яков I представал перед подданными как римский император, как солнечный бог Аполлон, как монарх мира и правосудия Соломон, а также как даритель изобилия. В большинстве случаев он также проявлял себя как король Британии. Наиболее настойчиво повторялся солнечный миф, о значении которого уже было сказано выше. Настойчиво повторялась неоплатоническая идея отражения структуры небес в придворной иерархии и распространения божественной позитивной энергии через манипуляции символическими фигурами и эмблемами, а также через перемещения земного Солнца – короля по стране и городу.
Сцены в этой ситуации играли роль алтарей, показанные на них символы – талисманов (в некоторых случаях в масках танцы впрямую называются талисманами), актеры, знать и горожане – жрецов и магов, а музыка и речи – заклинаний, призванных направить божественную энергию короля на благо страны. Именно поэтому Джонсон расположил арки в том же порядке, в котором потом будут появляться эмблемы в масках[1194]. Порядок последовательно открывал подданным все благодеяния, которые несет стюартовская монархия: единая Британия, счастливая страна, изобилие, правосудие, мир. И тот же порядок ритуально транслировал все эти блага на город и страну.
Эмоциональности, активности и дидактичности предыдущего мифа Стюарты противопоставили имперское спокойствие, идеальную гармонию, неоплатоническую солнечную магию. Все протестантские символы и идея контракта подданных и государя были однозначно отвергнуты. Монарх снова был земным богом и носителем особой святости, точкой схождения Небес и Земли. Он творил благо подданным не по их заслугам, а по своей природе, а они отвечали ему верностью, поскольку просто не могли иначе. Его спокойствие было спокойствием римских императоров, солнечных богов античности. Эта божественная метафора позволяла, кроме всего прочего, решить в рамках стюартовского мифа макиавеллистский вопрос: что лучше для государя, чтобы его любили или боялись? В отношении земного бога такой вопрос просто не стоял – вполне нормально любить бога и одновременно испытывать перед ним священный трепет.
При этом, несмотря на подчеркнутый разрыв с предыдущей схемой, классицизм и неоплатонизм, почти полное отсутствие христианских образов, установление новых loci манифестации королевской божественности и городской идентичности, преемственность достаточно очевидна. Многие образы – четыре Добродетели, семь свободных искусств – встречались ранее неоднократно. Ряд символических образов, таких как Время и Истина или цветущее древо государства, перешли из елизаветинского мифа и были призваны подчеркнуть преемственность. Ряд образов повторяли предыдущие не буквально, но структурно, такие как Трон Правосудия, Трон Доброго Правления и триумфальная арка Мира. Некоторые образы вполне могли иметь привычные средневековые коннотации – упоминание происхождения от Иессея или апокалиптический звездный венок.
Но самое главное, несмотря на множественные различия в символических образах, жестах, пропагандируемых мифах, проявлениях дидактики или магии, применении католической, протестантской или герметической неоплатонической солярной литургии, у всех процессий за два с половиной века было общее. Была общность структурная – все они представляли собой движения по loci, имевшим значение как место манифестации королевского могущества и городской идентичности. Была общность функциональная – все они маркировали монарха как человека, находящегося в центре социального пространства, и формировали его харизму. Была общность на уровне символической модели, поскольку все они представляли собой эпифанию монарха, его позиционирование как божественного царя и место схождения земли и Неба. Все они представляли символический брак монарха и королевства как установление отношений власти. Все они превращали конкретное историческое и феноменальное событие в явление, носящее вневременной универсальный и нуминозный характер, и через это формировали миф власти. Все они представляли индивидуальные, частные, ценные именно своей уникальностью проявления символической модели, культурной протяженности, идеологии, структуры – здесь не так важны точные определения– чего-то, существовавшего, по меньшей мере, 3000 лет и определявшего восприятие людьми отношений власти.
С. Е. ФедоровПосмертные изображения монарха в раннестюартовской Англии
Благодаря успешным начинаниям Ральфа Гизи и Сары Ханли, развивавшим положения церемониальной школы Э. Канторовича, сложились два перспективных с точки зрения исследовательских подходов направления, изучавшие феномен так называемого «церемониального междуцарствия». Суть этого феномена сводилась к ритуальному, целостно оформленному преодолению известной паузы, которая возникала между официальной церемонией похорон усопшего монарха и коронацией его наследника или преемника. Речь идет о знаменитых королевских эффигиях, образно и телесно восполнявших такую паузу.
Закладывавшиеся во времена правления Тюдоров, в особенности, как представляется, – ранних Стюартов основы «династических сценариев» предполагали активное использование разработанной в XIV–XV вв. практики скульптурных моделей для визуальной демонстрации непрерывающейся преемственности находящейся на троне династии. Скульптурные эффигии применялись для организации теперь уже хорошо известных церемоний, таких как презентация тела усопшего монарха в парадных одеждах и под государственными символами, а также ритуального исхода в собор-усыпальницу.
Содержание этих двух церемоний, составлявших самостоятельное звено в погребальной процессии Якова I Стюарта, определяется, с одной стороны, наличием как французского, так и собственно английского влияний. При этом очередность и полнота заимствований, формирующих характер сценария этой части самой процессии, не всегда поддаются однозначной интерпретации. С другой стороны, обе церемонии, визуализируя, как представляется, династические концепты Стюартов, несли на себе самостоятельную нагрузку и были новационными. Однако и в этой части погребального «спектакля» при желании можно обнаружить определенные параллели.
Переплетение традиции и новых решений в организации этих двух церемоний придает им особое значение для понимания того, как ранние Стюарты пытались интерпретировать легитимность собственной династии, и при помощи каких средств они решали связанные с этой проблемой задачи[1195].
Церемония презентации складывалась постепенно и, судя по всему, обрела окончательные черты не ранее середины XVI в. Именно тогда оформилась последовательность, определявшая сочетание двух ее основных элементов. После изготовления самой эффигии умершего государя, ее облачения в парадные одежды, причем, как правило, оставшиеся после инаугурации, куклу с короной на голове и инсигниями в обеих руках укладывали на специально изготовленное ложе с балдахином, украшенным династической символикой, либо помещали поверх покрытого гроба, водруженного на специальный постамент. Дальнейшее действо разворачивалось таким образом, что с «эффигией государя обращались так, словно она воплощало его живое присутствие, словно почивший государь оставался живым, и будто не произошло никаких трагических событий»[1196]. Эффигии воздавали соответствующие королевскому сану почести, произносились адресованные ей речи. Словом, осуществлялось то, что традиционно связывалось в сознании современников с повседневной рутиной государственного церемониала. Однако помимо почестей, очевидно, составлявших подобие публичной части презентировавшего эффигию спектакля, соблюдались правила, лишь частично напоминавшие официальный протокол. Перед куклой с принятой регулярностью выставлялись еда и напитки, ей прислуживал необходимый при этом штат придворных, ей омывали руки так, как обычно поступали тогда, когда государь завершал трапезу, и каждый день меняли нижнюю рубаху. При этом покоившееся в гробу набальзамированное тело умершего государя, облаченное в скоромные одежды, находилось в придворной часовне, и над ним совершались все необходимые в этом случае обряды и манипуляции.
Церемония презентации тела умершего государя опиралась на традицию. Наиболее ранней и, очевидно, реальной точкой отсчета в использовании королевской эффигии для подобных целей следует считать похороны Эдуарда II (1327), после чего такая практика стала более или менее регулярной для англичан. До этого времени подобный вариант никогда не применялся. Известно, что ненабальзамированные тела Эдуарда Исповедника (1065/1066), Вильгельма Завоевателя (1087) лежали покрытыми на специально изготовленных дрогах. При этом наблюдавшие за самой процессией могли de facto лицезреть проступающие из-под покрова контуры их тел. Похороны Генриха I (1135) протекали несколько по иному сценарию. Тем не менее, теперь уже забальзамированное, опять-таки покрытое тело монарха также покоилось на носилках. Похоронная процессия Генриха II (1189), включавшая новый элемент – непокрытое лицо монарха, также была более или менее типичной для тех лет процедурой. Лишь только похороны Генриха III (1272) обнаруживают определенный сдвиг, произошедший в организации церемонии, когда наряду с закрытым гробом, где покоилось тело усопшего монарха, присутствовала восковая маска его лица, но при этом не было эффигии.