XIV. Единая теория поля
Я надеваю новое платье, срезав ценник кусачками Джона. В итоге я все равно оказалась в черном. Иду в ванную, чтобы кое-как оглядеть себя в неудобном, мутном зеркале; теперь, на мне, это платье неотличимо от всех остальных черных платьев, которые я носила в своей жизни. Я проверяю, не прилипла ли где пушинка, крашу губы розовым и в итоге выгляжу очень мило, насколько могу судить. Мило и совершенно забываемо.
Можно, конечно, добавить колорита. Мне бы висячие серьги, браслеты, серебряный бантик на цепочке, супердлинный шарф а-ля Айседора Дункан, которым легко нечаянно задушиться, иронично-китчевую брошку со стразами в стиле тридцатых годов. Но у меня ничего такого нет, а идти покупать – уже поздно. Когда-то мы проводили вечеринки в стиле «приходи как есть». Я приду какая есть.
Я прихожу в галерею на час раньше условленного. Чарны и других еще нет: может, пошли перекусить, но скорее – переодеться. Впрочем, всё уже расставлено: взятые напрокат бокалы на толстых ножках, бутылки посредственного бухла, для трезвенников – минеральная вода, ибо кто же нынче подает гостям неразбавленную хлорку из-под крана? Сыры, черствеющие по краям, окуренный серой виноград, дорогой и блестящий, как воск, подпитанный кровью умирающих сельскохозяйственных рабочих в Калифорнии. Лучше не знать всякого такого; а то, что ни положи в рот, всё на языке будет вкус смерти.
Барменша, молодая женщина с суровым взглядом и в аморфном черном платье, протирает стаканы за длинным столом, выполняющим роль барной стойки. Я прошу у нее бокал вина. Небрежные манеры барменши как бы говорят: «Это лишь подработка; мои подлинные устремления – не здесь». Наливая мне, она поджимает губы: она меня не одобряет. Возможно, она хочет быть художницей и считает, что я поступилась принципами, продалась ради успеха. О, с каким упоением я когда-то проявляла такой же мелкий, едкий снобизм; и как легко это было.
Я медленно обхожу выставочный зал, пригубливая вино и позволяя себе разглядеть выставку – на самом деле впервые. Понять, что здесь есть и чего нет. Чарна составила каталог – он сверстан на компьютере, отпечатан на лазерном принтере и выглядит солидно. Я вспоминаю каталог нашей первой выставки – два листка, отпечатанные на ротаторе, размазанные, нечитаемые, и самая их нищета была как печать подлинности. Я помню вращение валика, едкий запах чернил, боль в руке.
Хронология все-таки победила: ранние вещи оказались на восточной стене, то, что Чарна обозвала «средним периодом» – на торцовой, а на западной висят пять недавних картин, которые я еще нигде не выставляла. Это всё, что мне удалось написать за последний год. Нынче я работаю медленнее.
Вот натюрморты. «Ранние экскурсы Ризли в царство женского символизма и харизматической природы домашних объектов», как выразилась Чарна. Иными словами – тостер, перколятор и стиральная машина с отжимными валиками. Три дивана. Серебряная бумага.
Рядом – Джон с Иосифом. Я смотрю на них с долей нежности: на них, на их мускулы, на их туманно-облачные представления о женщинах. Их молодость меня ужасает. Как я могла вверить себя таким неопытным юнцам?
Дальше – миссис Смиитт. В большом количестве. Она сидит, стоит, лежит под священным фикусом, летит с прилепленным к спине мистером Смииттом, спариваясь с ним, как жучиха с жуком; она в темно-синих рейтузах мисс Ламли, которая каким-то образом сливается с ней в пугающий симбиоз. Она возникает, как подарок, из-под обволакивающей ее папиросной бумаги, слой за слоем. Миссис Смиитт больше натуральной величины. Крупней, чем она когда-либо была. Она застит Бога.
Я много труда вложила в это воображаемое тело, белое, как корень лопуха, дряблое, как свиной жир. Волосатое, как внутренность уха. Я работала над ним – как теперь вижу, с изрядной долей злобы. Но эти картины – не только издевательство, не только осквернение. Я и свет в них вложила. Каждая бледная нога, каждый глаз, оправленный в сталь, – здесь и теперь точно такие же, как были там и тогда, простые и недвусмысленные, как хлеб. Я сказала: «Смотрите». Я сказала: «Я вижу».
В эти глаза я сейчас заглядываю. Я всегда думала, что они полны самодовольного ханжества – свиные буркалы за проволочной оправой; так и есть. Но еще это глаза сломленного человека, неуверенного в себе, меланхолика, обремененные долгом, в котором нет любви. Глаза человека, для которого Бог – жестокий старик; глаза обедневшей семьи, изо всех сил создающей видимость приличия в мелком городишке, где всё на ладони. Миссис Смиитт подверглась пересадке в большой город откуда-то из захолустья. Она – перемещенное лицо; как и я когда-то.
Теперь я способна увидеть себя глазами нарисованной миссис Смиитт: кучерявая оборванка бог знает откуда, едва ли не цыганка, дочь отца-язычника и беспутной матери, бегающей в штанах и собирающей сорняки. Некрещеная – приманка для бесов; одному богу известно, какие зерна кощунства и неверия зрели во мне. И все же миссис Смиитт впустила меня к себе в дом.
Значит, ее мнение было в чем-то верно. Мне не хватило справедливости. Точнее – милосердия. Я сразу начала мстить.
Принцип «око за око» приводит лишь к эпидемии слепоты.
Я перехожу к западной стене, где висят новые картины. Они больше моего обычного формата и очень удачно разместились на этой стене, с хорошими промежутками.
Первая называется «Пикосекунды». Как формулирует Чарна, «Это jeu d’esprit[15], вдохновленная творчеством «Группы семи» – реконструкция их видения пейзажа в свете современных экспериментов и постмодернистского пастиша».
Это и впрямь пейзаж, написанный маслом – с синей водой, фиолетовым подмалевком, скалистыми утесами, согнутыми, истрепанными ветром деревьями, в тяжелой пастозной технике, типичной для двадцатых и тридцатых годов. Он занимает бо́льшую часть картины. В правом нижнем углу, вынесенные из центра внимания зрителя (примерно как ноги Икара у Брейгеля), мои родители готовят обед. Они уже развели костер и подвесили котелок. Мать в клетчатой куртке склонилась над котелком и помешивает в нем, а отец подкидывает ветку в огонь. Рядом стоит наш «студебеккер».
Родители нарисованы в ином стиле: гладком, тонко модулированном, реалистичном, как фотография. На них как будто падает другой свет; мы словно видим их через окно, открытое в самом пейзаже – показывающее, что лежит внутри или по ту сторону.
Под ними, как поддерживающая их подземная платформа, выстроился ряд значков-символов – плоских, как фрески в египетских гробницах. Каждый значок заключен в белую сферу: красная роза, кленовый лист, раковина. На самом деле это старые логотипы бензоколонок сороковых годов. Своей явной искусственностью они ставят под вопрос реальность как пейзажа, так и человеческих фигур.
Название второй картины – «Три музы». Она уже не так просто далась Чарне: «Ризли продолжает свои тревожащие деконструкции воспринимаемого нами гендера и его взаимоотношений с воспринимаемой нами властью, особенно при использовании нуминозных образов». Задержав дыхание и прищурившись, я понимаю, откуда она это взяла: все музы предположительно женщины, но на картине дело обстоит не так. Может, надо было назвать картину «Танцоры», чтобы Чарна не мучилась. Но это не танцоры.
Справа – женщина невысокого роста, в домашнем платье-халате в цветочек и мюлях, отороченных натуральным мехом. На голове у нее шляпка-таблетка с вишенками. У женщины черные волосы и крупные золотые серьги, а в руках – шар размером с пляжный мяч. На самом деле это апельсин.
Слева – женщина постарше, с голубовато-седыми волосами, в сиреневом шелковом платье до середины икр. В рукав заткнут кружевной платочек, нос и рот прикрыты марлевой повязкой медсестры. Над повязкой видны ярко-синие глаза, окруженные морщинками и острые, как булавки. В руках у женщины глобус.
В середине – худой смуглый белозубый мужчина с неуверенной улыбкой. На нем богато расшитый красно-золотой восточный костюм, похожий на одеяние Бальтазара в «Поклонении волхвов» Яна Госсарта, но без короны и шарфа. Мужчина также держит округлый предмет, плоский, как диск, и похожий на фиолетовый витраж. На диске расположены – вроде бы случайным образом – несколько ярко-розовых предметов, отчасти напоминающих фигуры абстрактной живописи. На самом деле это яйца елового почкоеда в сечении; впрочем, их опознает только биолог.
Расположение фигур напоминает классическую скульптуру трех граций или же детей, окруживших Иисуса на первой странице газеты из моей когдатошней воскресной школы. Но дети и грации смотрят от краев в центр круга, а эти люди, наоборот, из центра наружу. Они протягивают дары перед собой, словно преподнося их кому-то сидящему или стоящему за пределами картины.
Миссис Файнштейн. Мисс Стюарт, учительница. Мистер Банерджи. Не такие, какими они были для себя: одному Богу известно, какой видели они свою жизнь и что думали о ней. Кто знает, чей пепел носили концлагерные ветра в голове у миссис Файнштейн в те послевоенные годы? Мистер Банерджи, скорее всего, не мог пройти по улице без страха, ожидая в любой момент тычка, выкрика или шепотка в спину. Мисс Стюарт – изгнанница из разграбленной Шотландии, продолжавшей умирать в трех тысячах миль отсюда. Я была для них случайностью, сделанное мне добро – мимолетным и незначительным; я уверена, что они даже не вспоминали об этом, понятия не имели, что их поступки значат для меня. Но почему бы мне не вознаградить их, раз уж пришла такая блажь? Я могу сыграть Бога, прославить их как святых в потусторонней жизни – на холсте. Впрочем, они об этом все равно не узнают. Наверняка они глубокие старики или давно умерли. Здесь их нет.
Третья композиция называется «На одном крыле». Я написала ее для брата, после его смерти.
Это триптих. Две боковые панели размером поменьше, средняя – побольше. На одной – самолет времен Второй мировой, в стиле изображений на сигаретных карточках; на другой – большая бледно-зеленая бабочка сатурния луна.