В интервью, отвечая на вопрос: почему он вдруг задумал написать книгу о вампирах, Пелевин признался, что он реализовывал свой старый интерес к нелюдям, понимая, что они являются символом нашей эпохи, гораздо более страшными, чем вампиры готического романа:
В: Почему вдруг вампиры?
О: Я просто написал книгу о вампирах. Они меня давно интересовали. Интуитивно было понятно, что вампир в России больше, чем вампир. А вот насколько, я и попытался выяснить.
(…) Мне кажется, мои вампиры гораздо страшнее. Ведь ужасы бывают разного рода. Есть такие, к которым нас приучили с детства, и мы их просто не замечаем. (…) «Дракулу» Брэма Стокера мы смотрим только для того, чтобы чуть-чуть отдохнуть и развеяться [562].
Пелевин наблюдает, как происходит перетекание кошмара из прозы в культуру. Овеществление кошмара, его воплощение в жизнь — тема, над которой он много размышляет в своих произведениях [563]. Писатель видит, как культура насыщается кошмаром и как кошмар воплощается в ней, материализуется в ее формах. Не удивительно, что овеществление кошмара было пережито писателем как личный опыт, о котором он пусть иронически, но все-таки поведал в другом интервью:
А насчет эпизода с падением башен — было дело. Не совсем башен, в одном отложенном проекте герой-демиург уничтожает два здания-близнеца, заметая следы создания нового мира из очень похожего старого. Я действительно написал это до сентября 2001-го, и меня это напугало. Но я не думаю, что программирую среду, скорее, наоборот, среда программирует меня [564].
Соединение в творчестве Пелевина двух начал Готической эстетики, кошмара и нелюдя, достигнутое в «Ампире В», можно счесть проявлением такого программирования писателя средой.
В этом Пелевин не одинок. Ибо хотя не вся современная культура является готической и не все тенденции в ней подчинены Готической эстетике или объяснимы с ее помощью, она оказывает влияние на проекты и других известных писателей — М. Уэльбека, В. Сорокина, Б. Акунина. Конечно, они, как и Пелевин, скорее иронически пародируют в своей прозе готические мотивы, чем являются их слепыми адептами. Но именно поэтому в их произведениях готический проект доводится до своего логического предела. В трилогии «Лед», как и в «Элементарных частицах» и «Возможности острова» Уэльбека, так и в «Детской книге» Акунина, главной идеей выступает не просто критика современного общества. Писатели показывают, как последовательное раскрытие готических тем современной культуры приводит с неизбежностью к отрицанию человека и цивилизации как высшей ценности. Не случайно и Уэльбек, и Сорокин, и Акунин, обнажая эти тенденции современной культуры в своей прозе, строят антиутопии на идее отрицания человека как биологического вида и человечества как создателя культуры. В фэнтези-памфлете Сорокина уничтожение земной цивилизации и человечества является главной задачей центрального персонажа — нелюдя. В «Детской книге» Акунина, как и в романах Уэльбека, цивилизация приходит к созданию, на основе человека, нового биологического вида, нелюдя, появление которого становится концом общества. В их произведениях критически и гротескно обозначен горизонт, к которому тяготеет современная культура (что, конечно, вовсе не значит, что эти авторы являются сторонниками человеконенавистнических идей).
Воспроизводство кошмара как особого ментального состояния, начатое авторами готического романа и Гоголем, стало одержимостью современной культуры с тех пор, как нечеловек стал ее главным эстетическим идеалом. В 1980-е гг. кошмар начал постепенно превращаться в необходимый допинг для массового сознания, пока у публики не наступил эффект привыкания к этому допингу и он стал воздействовать только в лошадиных дозах прямого и вульгарного кошмара. В последние двадцатилетие кошмар превратился в необходимое психологическое состояние, без имитации которого любой продукт на рынке удовольствий кажется современному потребителю пресным и ирреальным.
Теперь читатель вправе задаться вопросом: в чем, собственно говоря, опасность этого состояния и для нас, и для культуры?
Кошмар — это сложное ментальное состояние, имеющее несколько уровней. Это — субъективное переживание изменения восприятия времени, катастрофа спящего сознания. Она начинается в тот момент, когда внимание сновидца сосредотачивается на пустоте, которая может свернуться в точку в пространстве, материализоваться в предмет и снова обернуться зияющей пропастью. Завороженный созерцанием пустоты, сновидец не в силах оторвать от нее взор. Паралич чувств и воли, скованность взгляда и мысли вызывают ощущение усиливающегося головокружения, падения в стремительно вращающуюся воронку. Все ускоряющееся кружение воронки искривляет нормальное течение событий сна, подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени. Так в момент слома линейного восприятия времени возникает темпоральность кошмара, важнейшей особенностью которой является разрыв. Привычная последовательность событий драматически ломается, разрушается необратимость прошлого, настоящего и будущего, а сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни.
Это объясняет важное свойство кошмара — способность перемешать события не в свое время, путать порядок причин и следствий, прихотливо искажать предметы и коверкать пространство. Преследование, погоня и бегство — наиболее частый сюжет кошмара — являет простейший способ представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре со временем.
Кошмар — неуправляемая машина времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способная перенести нас в одно из возможных будущих и возвратить прошлое, а главное — мучительно перемешать порядок времен. Он лишает нас не просто способности ориентироваться, но и осознавать себя, вызывая панику и чувство неизъяснимого ужаса.
Другое измерение кошмара, его иное обличье — это исчезновение смысла. Неспособность выразить словами то, что стесняет и давит душу, изводит и терзает, заставляет повторять слова, чтобы заговорить тягостные чувства. Навязчивый повтор слова помогает звуку похитить смысл, отделить смысл от звука, разрушить рациональную природу слова. Но парализованное кружением назойливого звука сознание сновидца не в силах ни вернуть ему значение, ни отвлечься. Все ускоряясь, зудящие звуки увлекают в водоворот кошмара, где, утратив остатки смысла, слово оборачивается мучительным стоном. Так эмоция кошмара похищает смысл слова, низводя его до навязчивого «бобка», до кошмарного звуко-слова авласавлалакавла, до животного крика. Так происходит деградация речи в невыразимую эмоцию, уводящую за пределы языка и отображаемого ужаса.
И тогда кошмар торжествует над языком, не справившимся с задачей выразить и рационализовать эмоцию. Подавляя язык, кошмар угнетает способность к самовыражению.
Принципиальная невыразимость кошмара способна создать ситуацию, когда любое слово лишается смысла и безвозвратно превращается в звук, утративший значение, в звукослово, в кошмар словесной бессмыслицы. Неспособность справиться с бессмысленным словом кошмара может ввергнуть в речевое расстройство. Опасность этого состояния, которое так хорошо знакомо каждому, кто пытался пересказать свой кошмар, состоит в его пограничности, в его балансировании над пропастью безумия. Заговор и бормотанье кошмара могут стать входом в кошмар наяву. В этом заключается связь кошмара и сумасшествия.
Кошмар — терминатор языка, разрушитель смыслов, пожиратель слов. Убийца времени и индивидуальности, творчества и самосознания, мысли и идей.
Читатель может возразить: а как же образы, те незабываемо жуткие и яркие картины, которые мы видим в кошмаре? То, что мы «видим» в кошмаре, его всевозможные образы есть способ сознания объяснить себе свое состояние, когда сознание утрачивает свое время, а язык — смысл. В этот момент паники и хаоса, чувства потерянности и катастрофы кошмар воплощается в эстетическую реакцию, в непередаваемое соединение несоединимого и немыслимого. Соединение несоединимого — в образах или действиях чудищ, в нагромождении немыслимых событий и невероятных поступков — есть способ, каким наш разум задним числом рационализирует кошмар, внушая нам странную смесь восторга и ужаса, притягательности и отвращения. Образы кошмара чрезвычайно разнообразны по форме, но однообразны по сути, красочны, но невыразимы. Не потому ли в живописи, за исключением офортов Гойи, практически нет портретов кошмаров, а есть только многочисленные изображения ада?
Властные эмоции, ступор и головокружение, ужас и непередаваемая эстетика кошмара, безусловно, обладают огромной притягательностью. Эти гедонистические эмоции сновидец — носитель современной культуры — с удовольствием переживает под видом фильма, романа, компьютерной игры.
Вживленный в культуру, кошмар направлен не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на гедонистическое пассивное самоудовлетворение. Глубоко нетворческое состояние, кошмар сосредоточен на подражании, настроен на имитацию.
Опасность вампирической саги состоит не только в том, что «человеческие детеныши» учатся отождествлять себя не с людьми, а с нелюдями, превращая в свой идеал отрицание человека и человеческого. Имитация кошмара под видом культурного продукта в сомнамбулическую эпоху запускает сложные механизмы сознания, природа которых далеко не ясна и совершенно неуправляема.
Последствия массового потребления кошмара в современной культуре особенно непредсказуемы потому, что материализация кошмара совпала с ощущением утраты смысла культуры, кризисом научной рациональности и с радикальными изменениями восприятия времени.