И еще я поняла: для того, чтобы начать писать, мне следует перестать думать о коллегах и вообразить себе вас, читатель. И если вас не смущает, что кошмар — и явление, и понятие — это подлинный эпистемологический скандал для гуманитарного знания, если вы готовы рискнуть оказаться вне «сообщества ученых» (хотя бы потому, что специалистов по кошмару просто нет), и если поиск ответа на вопросы о природе кошмара представляется вам столь же важным, как и мне, то почему бы нам не затеять с вами такой чернокнижный разговор?
Я предлагаю называть техники письма, необходимые для изображения кошмара, для его перевода из жизни в литературу, словом гипнотика. Новое слово нужно потому, что слово «поэтика», которым любят пользоваться филологи, подразумевает, что автор не до конца понимает подлинные причины, в силу которых он пишет так, а не иначе, и зачастую бессознательно применяет те или иные литературные приемы. Тогда как нас будет интересовать как раз активная роль автора — создателя прозы о кошмаре. Гоголь и Достоевский, Лавкрафт и Пелевин с увлечением ставили смелые опыты и над своими героями, и над своими читателями, чтобы исследовать секреты кошмара и научиться их использовать в своем творчестве. А Томас Манн в романе «Иосиф и его братья» напряженно размышлял над сутью пророчеств.
Для исследования кошмара нам потребуется еще одно понятие — литературная реальность, а именно то, что представляется нам правдоподобным в художественном тексте, то, что мы легко принимаем за его «действительность». Ибо все авторы, живописавшие кошмары, задавались вопросами о том, где пролегает грань между кошмаром и жизнью и в чем отличие — если оно есть — между реальностью и художественным вымыслом. Чтобы ответить на эти вопросы, они пытались нащупать границу между «действительностью» реалистичного литературного вымысла и кошмаром, понять, как возникает «эффект реальности» в литературе, и использовать его для воздействия на читателя.
Воссозданный в художественном тексте, кошмар приобрел огромное влияние на читателя и превратился в культурную норму и культурную форму современности. Литература послужила отправной точкой для создания культуры потребления кошмара, породив «жанр ужасов» и вызвав к жизни Готическую эстетику.
Но читатель, рассчитывающий найти на этих страницах сонники, Каббалу или «Молот ведьм», будет разочарован. Мистические учения, как и божественные откровения, не в силах помочь нам приблизиться к пониманию природы кошмара или пророчеств. И не они ответственны за внутреннее перерождение проекта европейского рационализма, приведшее к глубоким изменениям в современной культуре.
У этой книги триединая задача: понять особенности кошмара как психологического переживания, литературного процесса и культурного проекта. Я попытаюсь восстановить мозаику совпадений, благодаря которым литературный эксперимент превратился в нашу повседневность.
Выплескивания кошмара из жизни в литературу и из литературы в жизнь я и предлагаю вам, читатель, обсудить на этих страницах.
1У ИСТОКОВНеоконченные опыты над читателемН.В. Гоголь. Петербургские повести
Когда я писал мои незрелые и неокончательные опыты, — которые я потому только назвал повестями, что нужно же было чем-нибудь назвать их, — я писал их для того только, чтобы пробовать мои силы и знать, так ли очинено перо мое, как мне нужно, чтобы приняться за дело. Видевши негодность его, я опять чинил его и опять пробовал. Это были бледные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. Но не вечно же пробовать. Пора наконец приняться за дело.
«Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него» [1]. Не правда ли, кровь стынет в жилах от такого описания? Опытному читателю современной фэнтези, любителю ужасов, очевидно, с кем ему пришлось столкнуться на этой странице: нет сомнений, это чудовище, которое сейчас пожрет свою жертву. И только подлинный любитель творчества Н.В. Гоголя вспомнит, что эта фраза относится к романтической красавице, очаровавшей в «Невском проспекте» героя-художника. Зачем, в самом деле, так отзываться о красавицах, что читателя мороз подирает по коже? Правда, уже в следующей фразе автор одергивает себя и начинает описывать ее божественные черты. И зачарованный читатель переводит дух и послушно умиляется ее облику.
Но попытаемся вырваться из цепких объятий гоголевского слова и вглядеться в незнакомку, только что встреченную нами на Невском проспекте. Что нам известно о ней? Прежде всего, восклицание художника: «…чудная, совершенно Перуждинова Бианка (…) И какие глаза! боже, какие глаза! все положение, и контура, и оклад лица — чудеса!» [2] Вот, действительно, описание, вполне достойное красавицы. Ну, а дальше? А дальше Гоголь, бескомпромиссный критик меркантильной пошлости, продолжает пленять нас рассуждениями… о ее плаще. Да, да, именно так: уже третья фраза, посвященная красавице, сказана героем о ее плаще: «один плащ на ней стоит рублей восемьдесят» [3]. Роковым образом именно в сторону, «где развевался яркий плащ ее», «насильно» толкает Пискарева Пирогов. И именно за плащом гонится наш герой, стремясь навстречу своему кошмару и неминуемой трагической гибели. Что же столь особенного в этом плаще, пусть даже и ценой в восемьдесят рублей? И почему, напутствуя своего читателя перед расставанием, Гоголь завершает свою повесть словами все о том же плаще: «Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать. Далее, ради Бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо» [4].
Теперь давайте оставим и дорогой плащ, и его удивительную обладательницу и обратимся к главному событию повести — к погоне.
Итак, погоня, погоня, которая заставляет текст мчаться по ее горячим следам, задает все ускоряющийся темп рассказа, несущегося на всех парах к своей кульминации, к трагедии, а затем — под откос, кубарем, к развязке… И следом — точно чтобы что-то утаить — внимание читателя резко переключается с драматического впечатления от страшной судьбы художника к пошлой историйке про наглеца Пирогова.
Как помнит читатель, два сюжета составляют «Невский проспект»: романтическая история художника Пискарева, не сумевшего пережить, что очаровавшая его «ангел красоты» оказалась продажной женщиной, и пошлая история Пирогова, приударившего за хорошенькой немкой и выпоротого за это жестяных дел мастером Шиллером, сапожником Гофманом и столяром Кунием. («И можно ли сказать, что всякий немей есть Шиллер?! Я согласен, что он Шиллер, но только тот Шиллер, о котором вы можете узнать, если будете когда-нибудь иметь терпение прочесть мою повесть „Невский проспект“») [5]. Критики не преминули отметить, что эти истории служат для противопоставления высокого и низкого во всевозможных ипостасях. В одном из своих писем Гоголь так выразил этот эстетический принцип: «Я люблю вдруг возле одной песни встретить другую, совершенно противного содержания» [6].
Но у этой второй истории есть еще одна важная роль, которую не заметили критики. По своему сюжету — погоня за приглянувшейся красавицей, — темпу, стилю, ироническому пародированию эта вторая история создает мутное кривое зеркало, в котором отражается драма Пискарева. Вглядываясь в него, читатель должен практически полностью утратить воспоминания о пережитом им в первой части повести и сохранить лишь смутное чувство произведенного на него неясного, но сильного впечатления. Эта вторая история помогает автору скрыть от читателя то, что происходило с ним, с читателем, в первой.
Ибо если бы Гоголь относился к читателю так же трогательно, как к Акакию Акакиевичу, он бы начал свои «Петербургские повести» примерно вот с такого признания: «Потрудитесь расслабиться и ничему не удивляйтесь. Я незаметно вторгнусь в ваше сознание и овладею им настолько быстро, что вы даже ничего не почувствуете. Я покажу такие чудеса в вашей избитой повседневности, какие вы сами никогда не отваживаетесь помыслить. Вам откроется мир, полный ярких красок, необычайных загадок и драматических страстей. От вас я ничего не прошу — только читайте, читайте дальше!» Но Гоголь не мог быть вполне откровенен со своим читателем, ибо это помешало бы ему осуществить эксперимент, который так много для него значил.
Как отмечали многие, читатель испытывает при чтении Гоголя дискомфорт. Может быть, причина в том, что над сознанием читателя ставятся опыты, которые ему не всегда приятны? Чувство дискомфорта, конечно, не единственная эмоция, вызываемая чтением: с удовольствием распознавая знакомое-незнакомое в своей повседневности, читатель впитывает новую и непонятную систему художественных приемов, складывающихся в эстетическую концепцию, которую автор не проговаривает, но которой он дорожит больше идей и сюжетов. Эксперимент, который предпринимает Гоголь, — это вовсе не отвлеченный эксперимент с художественным словом, «искусство для искусства». Это психологический эксперимент с сознанием читателя, который преследовал вполне определенные внелитературные цели.
Действительно, внимание читателя — и это характерно для всех повестей петербургского цикла — все время раздвоено (чтобы не сказать — расстроено), распылено на разные детали, сообщения и предметы. Оно мечется между «высоким и низким» [7], силясь понять «идею» или извлечь «мораль», оно захвачено полемикой, в которую вовлекает его автор, оно все время занято разными планами повествования. Читатель должен напряженно следить — за интригой, за погоней, силясь не упустить стремительный темп рассказа. Может быть, именно поэтому в фантасмагориях Гоголя так выпукло выступают тщательно прописанные красочные, даже несколько бурлескные детали повседневности — подобно тому, как у Пруста так много светских сплетен и так внимательно отделываются элементы пейзажей, так ярко цветет боярышник?
Текст имеет много уровней, заставляя читателя одновременно присутствовать в его разных регистрах. Например, в «Невском проспекте» Гоголь вовлекает читателя в полемику о соотношении добра и красоты, о противоположности эстетического и этического начал [8]. Другая полемическая тема — переосмысление романтизма, отстранение от него и попытка его преодоления.
Но помимо развития сюжета и полемики, которые Гоголь открыто преподносит читателю, он использует целый ряд изобразительных приемов, от читателя в основном скрытых, направленных на выполнение важной задачи автора — испытать на читателе границы власти литературы, художественного слова, и опытным путем установить, на что способна преобразующая сила искусства. «Петербургские повести» представляют собой серию экспериментов с читательским сознанием, причем в каждой повести разрабатывается новый набор художественных средств и приемов. Эти приемы и станут предметом нашего пристального внимания.
Невский проспект: 25-й кадр кошмара
1
Как фантастические повести Гоголя, так и его реалистические поэмы — равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодолимой стеной своей грезы. (…) Реальное от фантастического не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным.
Критики постоянно отмечали, что творчество Гоголя, в особенности «Петербургские повести», проникнуто «гротескно-бредовыми мотивами» [9], сетовали на алогизм и нарочитую нелепость повествования и приводили множество объяснений такого положения дел. За исключением самого очевидного. Ибо всякому внимательному, но непредвзятому читателю, не одержимому профессиональной необходимостью объяснять прозу Гоголя социальными, политическими, культурными или еще какими-либо причинами, который хоть раз держал в руках, например, «Невский проспект», достаточно задуматься о том, что описывает автор, чтобы все бредовое, алогичное, запутанное и непонятное встало на свои места [10].
Посмотрим, например, как с самого начала автор аттестует своего героя:
Этот молодой человек (Пискарев. — Д.Х. ) (…) столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существующему миру [11].
А через несколько страниц автор прямо задает читателю вопрос: «Но не во сне ли все это?» [12]
И хотя яснее, кажется, трудно выразиться, действие повести еще красноречивей свидетельствует о том, что мы имеем дело с чередой снов, кошмаров, грез и видений, ни об одном из которых мы с уверенностью не можем сказать, точно ли они имели место в «реальности» этого литературного текста.
Ведь герой постоянно грезит, то просто забываясь сном, то галлюцинируя под воздействием опиума, и именно эти грезы составляют основную сюжетную канву повести про художника. Ибо каковы события повести, литературную реальность которых мы можем предположить? Две кратчайшие встречи с красавицей, краткое, в одной фразе, описание разговора с Пироговым на Невском, покупка опиума и похороны художника — вот и весь немудреный перечень присшествий, описание которых занимает чуть больше семи из тридцати страниц печальной повести о Пискареве. А основное содержание повести составляют сны, о чем с удивительной для него прямотой и сообщает нам Гоголь:
Наконец, сновидения сделались его жизнью и с этого времени вся его жизнь приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне [13].
Сам автор прямо и многократно говорит нам, что то, что мы читаем, есть сон, кошмарный сон. Но вот о том, где пролегает эта хрупкая грань между сном и бодрствованием, реальностью и кошмаром, читателю остается только догадываться.
Апофеоз кошмара, столь ирреальный, что ни герой, ни автор не способны в него поверить до конца, сопровождается странной чертой: получив неопровержимые доказательства ремесла своей красавицы, приведшей его в дом терпимости на Литейном, герой стал «внимательно всматриваться в предметы»: «Боже, куда зашел он! Сначала он не хотел верить и начал пристальнее всматриваться в предметы, наполнявшие комнату…» [14] Он близорук? Вовсе нет. Как мы увидим, это — опознавательный знак, указывающий на столкновение с кошмаром, на то, что литературная реальность обращается в сон.
В «Невском проспекте» Гоголь впервые применяет прием, который он детально будет разрабатывать в «Портрете». Итак, потрясенный герой, лежа в полутьме «без сна, без деятельного бдения», когда «и полночь давно уже минула», начинает грезить:
Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у двери заставил его вздрогнуть и очнуться. Дверь отворилась, и вошел лакей в богатой ливрее [15].
Дальше следует описание встречи героя с его красавицей на балу И хотя здесь Гоголь еще дружески намекает читателю на то, что он вот-вот перейдет границу сна («Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать…»), читатель не знает, что в тот момент, когда входит лакей, он уже видит сон, описание которого составляет одну из центральных сцен повести. Да и как он может это знать, если автор только что нарушил неписаную конвенцию, так сказать, обманул читателя: ведь сказал же он ему только что, что герой «очнулся от стука в дверь»? Счастливый сон переходит в кошмар, характерные, прототипические черты которого, казалось бы, должны были бы привлечь внимание читателя и вернуть его к действительности:
Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе [16].
(Отметим, что этот пассаж без устали цитируют критики, указывая на странности гоголевской прозы.) Но читатель продолжает верить в то, что он видит «подлинную реальность», — как это и должно происходить в настоящем сне. Кошмар сменяется счастливой грезой, и герой любуется своей возлюбленной в обстановке, достойной ее красоты, окруженной изысканной роскошью великосветского бала.
Главным содержанием всех кошмаров Гоголя — не только в «Невском проспекте», но и в «Носе» и в «Портрете» — является попытка ускользнуть, скрыться, спастись от роковой неизбежности, от неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет и не может быть спасения. Стремление избежать столкновения со знанием того, что будет, или того, что уже есть, но в чем герой отчаянно избегает себе признаться. Ведь знает же Пирогов, с первого взгляда знает, что «Перуджинова Бианка» на самом деле — продажная женщина, и даже говорит об этом своему приятелю-художнику. Итак, Пискарев заранее знает страшную разгадку этого немудреного секрета, но не хочет в нее поверить, скрывает ее от себя до тех пор, пока кошмар не настигает героя. Потрясенный и раздавленный своим кошмаром, он гибнет.
Как и положено в кошмаре, погоня становится стержнем действия в главной сцене — сцене бала. Сначала герой пытается приблизиться к своей красавице, но «какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее беспрестанно», когда же художнику это наконец удается, когда красавица уже глядит на него, с ним случается конфуз:
Но вот он продрался-таки вперед и взглянул на свое платье, желая прилично оправиться. Творец небесный, что это! на нем был сюртук и весь запачканный красками… [17]
Автор сшибает читателя с самым гротескным проявлением кошмара, обрушивает на него этакий «кошмар вульгарис», который будет потом блестяще процитирован во «Сне Попова».
И что же читатель? Тут-то он просыпается и разоблачает учиненный над ним обман? Вовсе нет, это никак не способствует пробуждению. Потому что это именно читатель, а не только герой или автор видит сон, является сновидцем.
Самое замечательное состоит в том, что читатель не в состоянии сам, без помощи автора, «проснуться», разобраться, где кончается кошмар, а где начинается литературная реальность. Изнурительная и бесплодная погоня за красавицей по бальным залам, напоминающая первую погоню по городу, длится на протяжении всей сцены на балу и завершается тяжелым пробуждением героя:
Наконец ему начали явственно показываться стены его комнаты. Он поднял глаза; перед ним стоял подсвечник с огнем (…) вся свеча истаяла (…) Так это он спал! Боже, какой сон! И зачем было просыпаться? (…) О, как отвратительна действительность! [18]
Чьи это слова? Это — голос автора. И только теперь, по воле автора, повинуясь его голосу, читатель может считать себя окончательно проснувшимся… Но надолго ли? И в его ли власти снова не спутать кошмар и реальность?
Можно сказать, что здесь, в «Невском проспекте», Гоголь начинает исследование границы кошмара как особого ментального состояния. Неспособность Гоголя найти принципиальные отличия между кошмаром и литературной реальностью текста делает его подлинным предтечей постмодернизма.
Что, кроме эстетического чувства (ощущения, что это «не талантливо»), может нарушить чувство реальности литературного текста? Почему в литературе возможна любая фантасмагория и за счет каких неведомых нам механизмов она может переживаться как реальность? Эти механизмы нашего сознания исследует Гоголь и пытается научиться их использовать в своих писательских целях, разрабатывая приемы гипнотики кошмара.
«Невский проспект» очень интересен для нас тем, что молодой Гоголь пока еще щедро раздавал своим читателям ключи, обозначающие переход от сна к литературной яви, помогающие раскрыть его глубинный замысел. То есть не то чтобы этот замысел должен был быть или мог быть совершенно скрыт и невидим: он находится там, где и должен находиться, чтобы производить на читателя наибольшее действие, а именно на поверхности. Читатель скользит по нему глазами и подпадает под его очарование, под его гипнотическое воздействие, но не отдает себе в этом отчета. Пройдет десять лет, и мы увидим, что Гоголь станет гораздо более скрытным и осторожным.
2
На сочинениях же моих не основывайтесь и не выводите оттуда никаких заключений о мне самом. Они все писаны давно, во времена глупой молодости, пользуются пока незаслуженными похвалами и даже не совсем заслуженными порицаниями, и в них виден покамест писатель, еще не утвердившийся ни на чем твердом. В них, точно, есть кое-где хвостики душевного состояния моего тогдашнего, но без моего собственного признания их никто и не заметит и не увидит…
Ключ, способный открыть замысел Гоголя, вписанный им на манер секретного кода в «Невский проспект», содержится в ответе на один простой вопрос: почему художник Палитров был переименован в Пискарева? Ответ на этот вопрос поможет нам понять, в чем состоит скрытое воздействие, которое история художника Пискарева оказывает на читателя. Точнее — какие средства использует Гоголь, чтобы достичь желаемого им эффекта.
Дело в том, что в тексте «Невского проспекта» содержится 25-й кадр, невидимый для читательского глаза. Но именно этот 25-й кадр несет в себе то измерение, которое придает тексту его неповторимое звучание и удивительную силу воздействия. Скрытый в нем невидимый кошмар готовится подспудно и постепенно завладевает сознанием беспечного читателя. Посмотрим, как это происходит:
Но как только сумерки упадут на домы и улицы (…) тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда наступает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет. (…) В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Что-то чрезвычайно безотчетное, шаги всех ускоряются и становятся очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста [19].
А теперь прочтем ту же цитату несколько иначе, сократив ее, оставив только то, что связано с освящением и с движением, и вынесем за скобки все, что касается «описания городской среды». Итак, читаем:
Сумерки… какой-то заманчивый, чудесный свет… Длинные тени мелькают… Невский проспект (огромное существо, не так ли? — Д.Х. ) оживает и начинает шевелиться… чувствуется какая-то цель или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги ускоряются и становятся очень неровны.
Что это напоминает вам, читатель, теперь? Какой смятенный образ возникает из этого тревожного движения, опасной игры света в глубокой ночной темноте? Может быть, это ночная охота? А ведь именно этой фразой начинается повествование о Пискареве и его несчастной страсти.
Как мы помним, насильно подтолкнутый приятелем, герой устремляется вслед за плащом красавицы: «…и все перед ним окинулось каким-то туманом… нет, это собственные мечты смеются над ним…» Все время возвращая тему сна или видения, погоня, ведомая лишь редкими отблесками света, происходит в глубокой темноте, как будто под водой. По мере того как все убыстряется бег героя и темп повествования, по мере того как он все быстрее и быстрее мчится навстречу своему страшному открытию, в сознании героя начинают происходить странные трансформации.
Теперь настало время для излюбленного критиками примера бредовой нелепицы стиля Гоголя, обязательном атрибута всякого критического очерка о «Невском проспекте»:
Тротуар несся под ним (…) мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз [20].
Действительно, что за бред? С какой стати «дом валился крышей вниз»? Откуда эти необъяснимые галлюцинации? Или… это тоже способ как-то воздействовать на читателя? Что за образ возникает в сознании читателя теперь? (Заметим, что всех этих вопросов, и в особенности последнего вопроса, не задает себе не только читатель, но и критик.) Что же мы видим? Это не трудно себе представить, если глянуть в реку с моста. Ибо так, «валящейся крышей вниз», может выглядеть преломленное в водной глади отражение улицы. А почему «алебарда блестела на самой реснице его глаз?» Потому что есть поверхность, на которой отражаются все эти предметы и преломляется в ней, например, поверхность воды. Эта поверхность проходит по глазу смотрящего. Сознание читателя раздвоено — следя за погоней, он видит то из-под воды, то с уровня резко выше уровня воды. Будто глубинное течение вод, «тротуар несся под ним», увлекая за собой героя — и читателя.
Итак, перед нами ненаписанный, невысказанный, но властный, притягивающий к себе и пугающий образ; вернее, система образов, основанная на раздвоенности, метании, размытости. В чьем же сознании она возникает? Героя? Автора? Нет, это мы с вами, дорогой читатель, глядим из-под воды и следим, затаив дыхание, за погоней. Кто же и за кем гонится? А вот тут-то нам — а вернее, Гоголю — и понадобится тот самый плащ. Вернемся же к плащу и его таинственной обладательнице и соберем все сведения о ней и о нем.
Мы помним, что ее плащ был важнейшим знаком, по которому художник ошибочно определил социальное положение незнакомки и роковым образом обманулся. Этот плащ очень красив, от него просто не оторвать взор, когда он развевается и переливается яркими красками [21]. Какая она, эта странная незнакомка, мы помним из первой жуткой цитаты. Кажется, она не просто не та чистая «Перуджинова Бианка», за кого ее принял художник. Уж не оборотень ли это? «(…)женщина (…) обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины…» [22] Итак, «улетавшее вдали» «существо», встреча с истинным обличьем которой станет для бедного Пискарева роковой, чей пятнистый плащ удивительно напоминает… шкуру щуки! Пестрый плащ «то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него» [23]. На балу она появляется в сиреневом платье [24], может быть, чтобы еще раз ненароком напомнить читателю (но не слишком навязчиво) сиреневый отлив щучьей чешуи, щуки, вытащенной на свет — или «в свет»?
Вот теперь понятно, почему автору пришлось сменить художнику фамилию: фамилия Палитров была, видимо, отброшена в тот момент, когда Гоголь понял, что для его замысла потребуется углубить кошмар, встроить в рассказ серию образов, воздействующих на сознание читателя, но не прочитываемых «невооруженным глазом», образов, которые помогли бы максимально приблизить его повествование к подлинному переживанию кошмара. Второй план кошмара, который набрасывает на читателя Гоголь — невысказанный, звериный, не проговоренный, а лишь аллюзивно намеченный автором, — погружает читателя в еще более глубокий сон и делает кошмар погони на порядок многогранней: пескаря привлекает окраска щуки, и, очарованный, пескарь бросается навстречу своей гибели.
Читатель думает, что он читает про погоню художника за красавицей, романтически-светскую историю, а на самом деле он переживает подлинный кошмар, каким бывает кошмар во сне, переливающийся многоплановыми регистрами ужаса. Поведение героя с говорящей фамилией описывается соответственным образом:
С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости [25].
Это «тихий, робкий» и «безобидный»… пескарь. Тогда как последнее напутствие читателю напоминает скорее о Премудром пескаре, который возникнет под пером Салтыкова-Щедрина:
Далее, ради Бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо [26].
История художника Пискарева — это попытка передать кошмар не полностью вербализуемыми средствами, заставить читателя почувствовать и пережить неназываемый и неописуемый ужас, который только и способен столь блистательно создать подлинную глубину и полную иллюзию кошмара. Именно этот 25-й кадр, встроенный в текст, обеспечивает читателю глубокое — и совершенно безотчетное — погружение в кошмар, позволяя автору передать кошмар средствами, которые даже трудно назвать литературными. Читатель оказывается во власти автора — точнее, созданного им художественного текста, построенного на мобилизации глубинных слоев воображения и памяти, на которые воздействуют образы Гоголя. Почему-то Гоголю ясно, что этот животный кошмар будет внятен его читателям — почему нам так страшен образ дракона, динозавра, акулы? Что таится там, в глубинах нашей исторической (хочется сказать доисторической) памяти? Какие еще щуки?
А чтобы читатель не призадумался над тем, что же происходило с его сознанием, и не начал бы «превратно толковать» сочинение автора, следом за кошмаром его ждет пошлая и комичная бытовая зарисовка, чтение которой уведет читателя далеко от ненужных автору вопросов.
Два «Портрета»: из чего сделан кошмар Гоголя
Посылаю вам повесть мою «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках»; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе, или, лучше, написал вновь вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний.
1
Как видно, он не раз понемногу жег рукописи, прежде чем запалить главный костер перед смертью.
Если бы Гоголь преуспел в своем страстном желании сжечь все ранние редакции своих произведений, которые, по меткому замечанию Набокова, он начинал планировать уже после публикации, мы были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета». Гоголь жег во множестве черновики и резко критиковал Державина [27] за то, что тот жег недостаточно, в результате чего, по мнению Гоголя, сложилось искаженное мнение о таланте поэта, что «принизило его значение». В чем причина такой мнительности? Почему Гоголь так ревностно защищал от поклонников своего таланта и будущих критиков вход в свою творческую лабораторию? Какие секреты своего мастерства хотел он навсегда утаить? Вероятно, речь шла здесь не просто о стремлении к совершенству, хоть Гоголь и был безусловным перфекционистом.
Как известно, появление второй редакции «Портрета» полностью отменило для Гоголя первую, которую он не мог уничтожить потому, что тираж «Арабесок» давно разошелся. Сравнение двух «Портретов» Гоголя — в редакции «Арабесок» и в новой версии, опубликованной в 1842 г., — позволяет обнаружить следы опытов, которые ставит взрослый Гоголь. Давайте посмотрим, что проделывает автор с читателем, но для начала напомним сюжетную канву повести.
Итак, вернувшись в сумерках домой с купленным им на Щучьем дворе портретом ростовщика с пугающим взглядом и не найдя свечи, художник Чартков — герой второго «Портрета» — переживает странное потрясение:
Сделавши это (завернув испугавший его портрет в простыню. — Д.Х. ), он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… потрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце [28].
Так описан драматический миг кошмара, когда старик вышел из рамы.
Читатель был усыплен автором в той же манере, какую мы уже наблюдали в «Невском проспекте»: он не заметил перехода от реальности к сновидению, точно так же, как когда он засыпает. И опять, как и в «Невском проспекте», грань перехода от яви ко сну оказалась скрыта обманом, нарушением конвенции, неписаного закона, существующего между автором и читателем, во всяком случае, существовавшего до Гоголя.
Описание кошмара ничем не отличается от описания любых других действий повести, происходящих наяву. Кошмар преподносится читателю и переживается им как несомненная реальность. Постепенно в эту реальность начинают вторгаться выписанные в столь же реалистической манере отдельные мотивы кошмара, которые могли бы подсказать читателю, что то, что он видит, — это скорее сон, чем явь. Затем вводятся неотъемлемые общеизвестные проявления кошмара:
Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движение — не движутся члены. С раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он на этот страшный фантом высокого роста… [29]
Захваченный кошмаром читатель не задает себе вопрос, бывают ли фантомы высокого роста? Далее он видит старика, который говорит сам с собой и уходит. Читатель оставлен безо всякого объяснения, сбит с толку и запуган. Что же происходит дальше?
Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движение, вскрикнул и проснулся. Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться, грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыхание. Неужели это был сон? сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки (…) [30]
Итак, что теперь должен думать читатель? У него нет никаких причин сомневаться в том, что старик действительно выходил из рамы, — ведь только что было сказано: «Он видел, уже пробудившись…» — и что сон окончился, ибо он слышал вопрос, который от первого лица задал сам себе герой «Неужели это был сон? — сказал он (Чартков — Д.Х .)…» А так же он только узнал от автора, что «страшная живость видения была не похожа на сон». Так, значит, это не был сон? В этой уверенности читатель продолжает чтение:
Свет месяца озарял комнату (…) Тут только заметил он, что не лежит в постели, а стоит на ногах прямо перед портретом. Как он добрался сюда — уж этого никак не мог он понять (…) Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле [31].
Опять, уже вроде бы наяву, читатель переживает новый кошмар, крайне напоминающий готические сюжеты: «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… С воплем отчаяния отскочил он — и проснулся».
В одном предложении читателя вначале убеждают — «это уже не сон», а в конце того же предложения выясняется, что читатель опять обманулся и что все-таки это опять был сон — «… — и проснулся». Может ли читатель теперь быть уверен, что то, что он теперь видит, литературная действительность? Да, автор высказывается совершенно определенно на этот раз:
«Неужели и это был сон?» С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели, в таком точно положении, как заснул. (…) Итак, это тоже был сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было [32].
Читатель — свидетель несомненного пробуждения, с характерным «ощупыванием себя», которое реалистически, тактильно гарантирует возращение к реальности, видит героя, «лежащим в постели», да еще и «в точно таком же положении, как и заснул», что несомненно подводит под сновидением окончательную, реалистическую и бытовую черту Описание сердцебиения невольно заставляет трепетать сердце восприимчивого читателя, который получил полный набор доказательств того, что кошмар закончился. Это тем более очевидно, что в следующей фразе герой опять пристально глядит на портрет, и что же он видит:
Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. «Господи, боже мой, что же это!» вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давление ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое видение [33].
Чьи эмоции описывает здесь Гоголь? Только ли это переживание героя, потерявшего всякое представление о границе между сном и явью? Морок, в который погружен читатель, ничуть не слабее, чем тот, в который погружен герой, и это и есть то впечатление, которое Гоголь хочет произвести на читателя, а точнее — то состояние, которое он заставляет читателя пережить:
По мере припоминания сон этот представлялся в его воображении так тягостно-жив, что он даже стал подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли здесь чего-то другого, не было ли это виденье. (…) При всем том он все-таки не мог совершенно увериться, что это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности [34].
(К «страшному отрывку из действительности» мы еще вернемся.)
Что должен чувствовать теперь читатель? Как ему рассматривать то, что с ним происходило, что он пережил на этих страницах? Был ли это сон или явь? Но в том-то и фокус, что читатель совершенно парализован рассказом и вопросов этих себе не задает. Он просто барахтается в пучине кошмара, погруженный туда любопытствующим автором, и, что самое интересное, не имеет никакой возможности самостоятельно вырваться из кошмара, прекратить его течение. Интенсивность переживания кошмара снижается постепенно, как постепенно спадает температура, но разве от этого становится легче? Разве от этого вернее проступают контуры действительности? Разве читателю удается, наконец, увериться в том, что он перестал видеть сны? Судите сами:
Свертки разворачивались, золото блестело, заворачивалось вновь, и он сидел, уставивши неподвижно и бессмысленно глаза свои в пустой воздух, не будучи в состоянии оторваться от такого предмета (…) Наконец, у дверей раздался стук, заставивший его неприятно очнуться [35].
Вроде бы сон уже кончился, но на деле он продолжается теперь наяву, оставляя нас, окончательно переставших отличать сон от яви, грезить вместе с героем. Удивительная находка клада, сделанная художником в точном соответствии с описанием ее в кошмаре, заставляет нас, рационалистически настроенных читателей, снова усомниться: не было ли все предшествующее описание, то есть вся рассказанная история, от начала и до конца грезой, мечтой? Или овеществившимся, сбывшимся кошмаром? А автор вовсе и не думает помочь нам вернуться на твердую почву реальности. Напротив:
Почти обезумев, сидел он за золотой кучею, все еще спрашивая себя, не во сне ли все это. В свертке было ровно их тысяча; наружность его была совершенно такая, какой они виделись ему во сне [36].
Действительно ли художник был героем некой истории? Или может быть, это был от начала и до конца кошмарный сон, сон, который пригрезился читателю и который автор никогда и не пытался представить читателю, как «правдивую историю»?
Впечатление, что все прочитанное привиделось и автору, и читателю, тем более усугубляется, что «Портрет» заканчивается словами:
И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин [37].
Обессиленный читатель в изнеможении роняет книгу…
В чем же состояла задача Гоголя? В том, чтобы убедить читателя в подлинности происшедшего, в реальности рассказанной жизненной истории и ее персонажей, или в том, чтобы с помощью особенных приемов гипнотики заставить читателя пережить кошмар под видом чтения повести?
Зачем на протяжении одной сцены Гоголь восемь (!) раз подряд будит читателя и снова погружает его в сон? В чем смысл восьмикратного повтора, который мог бы показаться случайной небрежностью в первой редакции молодого автора, но не во второй редакции, радикально переработанной зрелым писателем? Тем более что ничего похожего на этот непрерывный кошмар нет и не было в первой редакции «Арабесок».
В отличие от второй редакции, «Портрет» редакции «Арабесок» довольно недвусмысленно отдает дань готическому роману Потусторонняя природа портрета вызывает «неизъяснимое чувство» и мистический ужас в толпе [38], подчеркнутый романтическим описанием природы: «сумерки в это время сгустились, казалось, для того, чтобы сделать еще более ужасным это непостижимое явление» [39]. Сверхъестественная природа портрета является главной и единственной пружиной развития сюжета. Доставшись художнику в результате непонятного и зловещего торга, портрет появляется сам собой в мастерской, так же как и знатная дама, виновница будущей салонной славы художника, приходит с заказом безо всякой иной причины, кроме колдовства.
Для сравнения: во второй редакции «Портрета» история начинается банальной повседневностью, а готические сумерки заменяются прозой жизни. Встретившись взглядом с портретом, художник лишь на мгновение испытывает страх, но тут же смеется над собой и вскоре забывает о портрете [40]. Вместо мистического торга с неизвестным, художник смешно торгуется с вульгарным продавцом, с трудом тащит портрет домой, проклиная свою нелепую покупку. Знатная дама приходит по объявлению в газете, состряпанному и оплаченному самим же художником. Стилистическое подражание готическому роману решительно изгоняется из второй редакции.
Перейдем теперь к главным интересующим нас отличиям двух «Портретов». В «Арабесках» портрет и «вправду оживает», и читатель точно знает, что герой не спит, а бодрствует. Границы сна и бодрствования проведены абсолютно отчетливо, читатель не теряется в них:
Наконец он впал не в сон(…) в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим — в неясном облаке окружающие предметы. Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета… [41]
Наяву [42] происходит «фаустический» разговор бодрствующего художника с сошедшим с портрета ростовщиком, в котором тот соблазняет художника золотом, после чего портрет возвращается на свое место:
Непостижимая дрожь проняла Черткова и выступила холодным потом на его лице. Собравши все свои усилия, он приподнял руку и, наконец, привстал с кровати. Но образ старика сделался тусклым, и он только заметил, как он ушел в свои рамы. Чертков встал с беспокойством и начал ходить по комнате [43].
Гоголь — автор «Портрета» версии «Арабесок» — очень старается, чтобы читатель понимал, что бодрствующий герой не мог пошевелиться от страха при виде приближающегося старика:
Чертков чувствовал занимавшееся дыхание, силился приподняться, — но руки его были неподвижны [44].
Сцена заканчивается самым обычным описанием сна героя, отчетливо противопоставленным его предшествующему бодрствующему состоянию: «Наконец, он заснул и проспал до самого утра» [45]. Бодрствующее состояние, в котором художник беседует с волшебным портретом, ясно контрастирует с еще одним описанием сна героя, в котором художник, уже получивший обещанный клад, видит сон, впрочем, безусловно, навеянный пережитым мистическим событием:
Бросившись в кровать, он уснул крепко, но сновидения его были так же несвязны и грудь, как и в первую ночь, сжималась, как будто чувствовала на себе что-то тяжелое; он увидел сквозь щелку своих ширм, что изображение старика отделилось от полотна и с выражением беспокойства пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из его рук… Глаза Черткова горели; (…) Старик его манил пальцем и показывал ему целую гору червонцев. Чертков судорожно протянул руку и проснулся. Проснувшись, он подошел к портрету, тряс его (…) [46]
Этот единственный сон, который Чертков видит в «Арабесках», даже и не назвать кошмаром: это весьма заурядная передача содержания сна, «сюжета кошмара». Единственная деталь, которая позволяет протянуть ниточку ко второй редакции, из которой, как мы увидим, под пером возмужавшего Гоголя вырастет новый художественный прием, это фраза: «он увидел сквозь щелку своих ширм».
Обратим внимание на важное отличие редакции «Арабесок» от редакции 1842 г. Четкая граница между литературным сном и литературной явью, проведенная Гоголем в «Арабесках», делает непреложным субъектом всех переживаний, которые разыгрываются в повести, не читателя, у которого кошмаром размываются границы реальности, и даже не автора, а того, кому и положено переживать в художественном произведении, — а именно героя, художника Черткова.
Примечательно, конечно, что и здесь Гоголь переименовывает своего героя. Вместо говорящей фамилии Чертков в первой редакции, герой получает менее прозрачную фамилию — Чартков. От Черткова остается лишь намек, который автор бросает читателю как бы совершенно невинно, в виде ожившей метафоры, говоря о своем раскутившемся герое, что он «черту не брат» [47], в тот момент, когда он уворачивается от своего профессора живописи.
Итак, читатель «Портрета» редакции «Арабесок» владеет всеми ключами от рассказываемой ему истории: его все время ставят в известность, где сон, где реальность; молодой автор как бы выверяет свой дискурс здравым смыслом, возможно, чтобы не дать повода для недовольства публики и критики. Разговор с ростовщиком Гоголь называет «полусновидением» и спешит, даже несколько забегая вперед, объяснить читателю, как связан этот разговор с судьбой художника: «Мысли его обратились к видимому им полусновидению (…) Все привело его к тому, что… даже, может быть, его собственное бытие связано с этим портретом» [48]. А вот как реагирует Гоголь во втором «Портрете» на это романтическое место первой редакции:
Полный романтического бреда, он стал уже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и само приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение [49].
Поиронизировав, Гоголь никак не развивает дальше эту мысль, и читатель второго «Портрета», сбитый с толку скептицизмом автора, погружается дальше в массу комичных и пошлых деталей, окончательно отвлекающих его внимание от встречи с необычайным. Словом, все происходит точно как в жизни.
Читатель «Арабесок» является посторонним наблюдателем по отношению к происходящему в повести. В окончательной редакции Гоголь радикально меняет эту перспективу. При помощи литературного гипноза он вторгается в сознание читателя, превращает его в субъект переживания и заставляет испытать кошмар наяву. Если автор «Арабесок» — это рассказчик, то определить роль, которую играет автор во второй редакции повести, значительно сложнее. В чем его функция в повести? Не является ли он просто этаким фонарем, обеспечивающим нам визионерство? Но не сливается ли этот голос автора с внутренним голосом читателя, голосом, который все время слышит читатель и которому он покоряется, как голосу гипнотизера, внушающему ему его ощущения? Ибо «Портрет» во второй редакции — это эксперимент с литературным гипнозом, который прекрасно удался.
Мы помним, как Гоголь полностью лишил читателя способности самостоятельно отличать сон от яви, погружая его в глубины кошмара и не давая ему всплыть из этих глубин по его, читателя, собственной воле. Граница литературного текста разверзается, сливается с сознанием читателя, вовлекая читателя в центр повествования.
Но у Гоголя в запасе оказывается еще один прием, который он использует, чтобы гипнотизировать читателя.
Посмотрим, что происходит с освещением в кошмаре «Портрета». В «Арабесках», когда художник в сумерках возвращается домой, свечи сначала нет, но потом ее приносит Никита. Эту свечу во второй редакции Гоголь потушит, и Никита, так и не сумевший разыскать свечу, оставит героя в наступающей темноте:
Свет месяца озарял комнату, заставляя выступать из темных углов ее, где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищеные сапоги [50].
Читатель должен все время напрягать зрение, вглядываться и всматриваться в смутных сумерках, при неверном свете месяца, без свечи, когда все неясно, как во сне: «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий все в иные образы, противоположные положительному дню (…)» [51]
Надо напомнить, что между героем и портретом постоянно маячат ширмы. Случайно ли они появляются, или это тоже художественный прием? В первой редакции они составляют, возможно, просто часть обстановки комнаты художника, отделяющей спальню от мастерской. Через щелку в них смотрит художник на портрет, завешенный простыней, чтобы он «не просвечивал сквозь полотно» перед мистическим разговором с ростовщиком: «Наконец, он решился погасить свечу и лечь в постель, которая была заставлена ширмами, скрывавшими от него портрет» [52]. Во второй раз ширмы снятся Черткову; в его сне явно воспроизведена сцена разговора.
В окончательной редакции «Портрета» Гоголь уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо через щелки в ширмах постоянно глядит на портрет его герой — и читатель: «…он лег в постель (…) а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни (…)» [53]. Именно из-за ширм впервые выглядывает старик, за ширмами раздаются его шаги в начале кошмара [54]. И из-за ширм глядит ростовщик на испуганного художника, укравшего сверток золота [55]. Ширмы появляются и исчезают — точнее, на них концентрируется внимание читателя только в пограничные моменты, когда читатель ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь, что то, что он видит, «это уже не сон». Особенно характерна их роль в сцене, когда «пробуждение» сопровождается реалистическим «ощупывания себя»:
«Неужели и это был сон?» (…) Перед ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею (…) Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться (…) «Господи Боже мой, что это!» — вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся [56].
Читатель вынужден все время подсматривать в щелку в ширмах, загораживающих интересующий его портрет, концентрировать взгляд на ярко белеющей в просвете между щелками простыне. Эти щелки, сквозь которые, напрягаясь, вглядывается в происходящее читатель, яркие вспышки белизны в почти полной темноте, не играют ли они в руках гипнотизера Гоголя роль металлического шарика, на котором фокусируется взгляд его жертвы, и именно это фокусирование взгляда создает необходимые условия для того, чтобы ввергнуть читателя в состояние транса? [57] Читатель должен постоянно «пристально вглядываться» для того, чтобы его сознание, сосредоточившись на показываемом ему автором предмете, тем легче отвлекалось от момента перехода от сна к бодрствованию, тем надежнее оказывалось во власти автора. В тот момент, когда читатель сосредоточивается на «щелках ширм», Гоголь может спокойно овладеть его сознанием и начать исследовать границу кошмара, чему, собственно, и посвящена его повесть.
2
Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни.
В исследовании кошмара у Гоголя был предшественник, английский писатель Чарльз Метьюрин, чей роман «Мельмот-Скиталец» (1820) Гоголь хорошо знал. Связь «Портрета» Гоголя с темой портрета в «Мельмоте-Скитальце» трудно поставить под сомнение, поскольку даже отдельные черты гоголевского «Портрета» можно возвести к описанию Метьюрина [58].
Но не только тема оживающего портрета переходит от Метьюрина к Гоголю. Чарльз Метьюрин впервые попробовал посредством художественного слова заставить читателя пережить кошмар. Для этого он, с помощью различных литературных приемов — разрыва причинно-следственных связей повествования, нарушения хронологии рассказа, превращения главного героя в сновидца, — создал особую темпоральность своего текста, которая помогла ему передать темпоральность кошмара [59]. Опыты с кошмаром продолжил Гоголь, который не только заимствует у Метьюрина мистический портрет и не просто цитирует его описание: он берет у своего предшественника главную идею, организующий принцип художественного текста. В «Скитальце» кошмар, особое ментальное состояние, передается за счет превращения в сновидца главного героя романа — студента, молодого Джона Мельмота [60]. В «Портрете» Гоголя сознание читателя является местом, где разыгрывается главная драма переживаний.
В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Четверящиеся портреты, которые грезятся впавшему в безумие Чарткову, его припадки описаны достаточно формально, с точки зрения внешнего наблюдателя, врача-клинициста, а вместо эмоций впавшего в безумие художника дается «опись» содержания видений (виделось ему то-то и то-то) [61]. Состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, тоже никак специально не анализируются автором [62]. Напротив, кошмары и Пискарева, и Чарткова мы видим изнутри, погружаемся в них. Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине [63], а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром. Его интересует кошмар как состояние, в которое может впасть каждый, но вот всегда ли можно выйти из него?..
Гоголь ищет ответ на вопрос о том, что такое кошмар и как происходит это «соскакивание» в «ужасную действительность»:
Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? или за воображением, за порывом, следует наконец действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему (…) [64]
Исследование кошмара предпринимается Гоголем ради того, чтобы понять, как происходит прорыв «ужасной действительности» из литературы в жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и из кошмара в явь. Благодаря «Арабескам» мы обнаруживаем рассуждение на эту интересующую нас тему, хотя, как обычно, скрытный Гоголь [65] информирует читателя о своих истинных намерениях скупо:
Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы, — это самое чувство заставило вскрикнуть почти всех [66].
Это исследование составляет неизменную суть обеих версий «Портретов», сохраняя единство замысла произведения. Потому что для Гоголя, которому были ведомы эти «толчки и соскакивания», кошмар и есть прорыв «ужасной действительности», которая таится за банальностью жизни и всегда, в любую минуту, готова порвать эту хрупкую поверхность и, проступив наружу, завладеть повседневностью [67]. Эта важная тема сохранилась, пусть всего лишь в одной фразе, и во второй редакции: «Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности».
В «Арабесках» Гоголь еще открыто противопоставляет своим размышлениям об «ужасной действительности» рассуждения самодовольного художника, который «начинал верить, что все в свете обыкновенно и просто, что откровения свыше в мире не существует и все необходимо должно быть подведено под строгий порядок аккуратности и однообразья» [68]. Но эта тема как тема открытой полемики совершенно исчезнет из второй редакции «Портрета». Она станет просто не нужна после того, как читатель сам, благодаря гоголевскому гипнозу, прочувствует на себе присутствие этой ужасной действительности, получит, так сказать, ее чувственное доказательство благодаря опыту, поставленному Гоголем над его сознанием.
Вопрос о грани кошмара и реальности начинает волновать Гоголя уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Особенно откровенно он размышляет об этом в самой последней повести цикла «Страшное место», как бы передавая эту тему «Петербургским повестям». В «Страшном месте», в отличие от «Портретов», кошмар прямо выступает на первый план повествования, становится его сюжетной основой и главным предметом обсуждения: откровенность с читателем, которой позже Гоголь себе не позволял. Подлинность кошмара здесь прорывается сквозь толщу сугубо прозаического крестьянского быта, насыщенно-реалистическое описание которого обрушивается прямо в «ужасную действительность» кошмара. Даже сочная простота, казалось бы, осязаемо достоверного мира дьячка Фомы Григорьевича не является защитой от нее:
Ввечеру, уже повечерявши, дед пошел с заступом прокопать грядку для поздних тыкв. Стал проходить мимо того заколдованного места, не вытерпел, чтобы не проворчать сквозь зубы: «Проклятое место!» — взошел на середину (…) и ударил в сердцах заступом. Глядь, вокруг него опять то же самое поле (…) Со страхом оборотился он: Боже ты мой, какая ночь! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы; под ногами круча без дна; над головой свесилась гора и вот-вот, кажись, так и хочет оборваться на него! И чудится деду, что из-за нее мигает какая-то харя: у! у! нос — как мех в кузнице; ноздри — хоть по ведру воды влей в каждую! губы, ей-богу, как две колоды, красные очи выкатились наверх, и еще и язык высунула и дразнит! [69]
Кошмар как вход в «ужасную действительность», которая караулит рядом, предполагает множественность реальностей, существование параллельных миров, соприкосновение которых вызывает «сумасшествие природы», совсем как современная физика предполагает существование параллельных миров и измерений. Интересно, что ассоциация с современной физикой в связи с прозой Гоголя возникла под пером Набокова:
В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве… (Прозу Гоголя. — Д.Х. ) можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработаные Эйнштейном [70].
Кошмар Гоголя — обнажение абсурда бытия; разрыв тех тонких причинно-следственных нитей морали, идеи общественного блага, пользы, меритократии, творчества, которые обволакивают и скрывают собой неупорядоченный хаос, абсурд, не имеющий морального, этического или эстетического смысла. «Шинель» — это апофеоз абсурда, дверь, распахнутая прямо в кошмар. Погружение в иное состояние, в котором ломаются привычные зависимости и рушатся привычные представления и для описания которого, как точно отметил Брюсов, потребна гипербола, гротеск, бурлеск, бьющийся у пределов выразимого. Прорыв тонкой ткани призрачных смыслов, смягчающих оголенный хаос бессмысленного бытия.
Нос: испытание литературой
Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно больше благовония и весны.
1
Теперь прочтем одну из самых замечательных повестей цикла — «Нос». Что в ней происходит? Повесть «Нос» начинается пробуждением цирюльника Ивана Яковлевича, который, как известно, обнаруживает в горячем хлебе нос майора Ковалева. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (…) проснулся довольно рано…» [71]
Но мы, опытные читатели Гоголя, не дадим обмануть себя ни этим «пробуждением героя», ни «пробуждением» другого героя повести, майора Ковалева: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано…» Напротив, мы, вооружившись нашими знаниями некоторых приемов Гоголя, а главное — составив себе представление о его манере обращения с читателем, зададимся вопросом: почему Гоголь знакомит нас с обоими героями именно в момент их пробуждения? Конечно, потому же, почему первая, «пушкинская», редакция «Носа», опубликованная в «Современнике» в 1836-м, заканчивалась сном героя, что и объясняло, как обычно выражаются критики, «фантастический сюжет повести».
А что происходит дальше? Дальше мы, читатели, попадаем прямо внутрь мира Ивана Яковлевича, чувствуем запах печеного хлеба, удивляемся луковке поутру на завтрак, ежимся от ругани его супруги, немного, конечно, изумляемся находке — носу майора Ковалева, — но ведь чего на свете не бывает? Гоголь, по своему обыкновению, внимательно и постепенно погружает нас в повседневность своих героев, создает ее «насыщенное описание», из деталей которого исподволь, но непреложно проступает сон, в кошмарной природе которого никак нельзя усомниться.
Взять хотя бы похождения цирюльника Ивана Яковлевича. Ему необходимо срочно избавиться от улики — носа майора Ковалева, ибо мысль о полиции повергает его в ужас и «совершенное беспамятство». Его тщетные попытки отделаться от носа — это бегство, способное стать украшением подлинного кошмара. Оно длится по нарастающей до той роковой минуты, когда бедняге наконец удается выкинуть нос в Неву, и вот тут-то его схватывает квартальный «благородной наружности, с широкими бакенбардами, в треугольной шляпе, со шпагою»… [72] «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно» [73].
Иван Яковлевич — в лапах полиции, а нос плывет по Неве, не так ли? А по прошествии нескольких страниц мы узнаем, что этот же самый нос, выкинутый в Неву (!), ездит по городу под видом статского советника с визитами. Встает резонный вопрос — так где же Нос? В хлебе, в кармане Ивана Яковлевича, в Неве или в карете и на службе в Казанском соборе? Или же он — в бумажке, в которой его приносит на квартиру к майору Ковалеву все тот же живописный квартальный? Заметим, что квартальный рассказывает о том, что он арестовал нос, когда тот пытался уехать за границу… — тот самый нос, который он завернул в бумажку и принес с собой?!
«Вы изволили затерять нос свой?»
«Так точно»
«Он теперь найден (…) его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного чиновника» [74].
А где же Иван Яковлевич — на съезжей, куда его препроводил квартальный, или на свободе, как это явствует из заключительной сцены бритья майора Ковалева, вновь обретшего свой нос? Квартальный сообщает Ковалеву, принеся ему его нос, что роль в похищении сыграл цирюльник, хотя — информирует нас автор — Ковалев-то знает точно, что цирюльник ни при чем, ибо тот его брил в среду, а нос был при майоре еще и «весь четверток». В конце повести нос прирастает сам собой, и автор комментирует это такими словами:
Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия (…) [75].
Присмотримся теперь к носу:
Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны, при боку шпага. По шляпе с плюмажем (…) [76]
Нос выходит, пожалуй, самым подробно одетым из гоголевских персонажей — у кого еще в повестях, например, описаны панталоны? Следом выясняется, что у носа есть брови («Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились» [77]), лицо («Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился» [78]). Кроме того, оказывается, что у него есть ноги, руки, что он носит перчатки. И тем не менее всякому — и самому Ковалеву, и квартальному — очевидно, что это не господин, а нос. Получается, что это вовсе не нюхательный орган на ножках, а чистое порождение кошмара, когда мы знаем, что у него есть руки и ноги в панталонах, но это нельзя увидеть, — иными словами, у носа нет образа; выражаясь гоголевским языком — сплошное безобразие.
Далее мы присутствуем при разговоре майора Ковалева со своим носом, говеющим отдельно от майора в Казанском соборе, причем майор расстроен настолько, что не может молиться, а нос, напротив, прилежно молится. Интересно отметить, что на вопрос — почему этот разговор происходит в Казанском соборе? — читатели выдвигают очень разные соображения: например, что майор живет неподалеку, на Вознесенском, так где ж ему еще и говеть? Тогда как мысль о том, что только в абсурде кошмара верующему человеку может привидеться такой разговор молящегося носа со своим обладателем, да еще во храме, как-то не приходит в голову.
Текст с удивительной легкостью, как во сне, переключает внимание читателя с абсурда на обыденность, например, так происходит при появлении дам, как если бы перед нами был обычный роман… или обычный сон:
Сказавши это, нос отвернулся и продолжал молиться. Ковалев совершенно смешался, не зная, что делать и что даже подумать. В это время послышался приятный шум дамского платья: подошла пожилая дама, вся убранная кружевами, и с нею тоненькая, в белом платье, очень мило рисовавшемся на ее стройной талии, в палевой шляпке легкой как пирожное [79].
Что никак не мешает читателю, легко преодолев порог абсурда, переключиться на погоню майора за своим носом, главное действие второй части повести.
Мы можем сколь угодно предаваться рассуждению о метонимии или, например, предположить, что повесть выросла из очередной ожившей «метафоры наоборот»: парадоксальное мышление Гоголя, натолкнувшись на поговорку «остаться с носом», легко могло прийти к вопросу — а вот что будет, если остаться без носа? И подкрепить эту гипотезу ссылкой на эту тему в письме Подточиной: «Если разумеете под сим, будто я хотела оставить вас с носом…» [80]
Но как бы то ни было, встает резоннейший вопрос — что же заставляет нас читать всю эту нелепицу? Почему мы не отбрасываем книгу, а называем Гоголя великим русским писателем, а «Нос» — «одним из выдающихся произведений русской литературы»? [81]
Одно из предположений может заключаться в следующем: «Нос» позволяет распознать читателю те его переживания, которые скрыты покровом ночи, но которые представляют тем не менее существенную основу его психологического опыта, а именно опыта переживания кошмара. И не важно, отдает ли себе в этом отчет читатель, — именно способность встретиться с этим опытом, пережить его наяву, а следовательно, подтвердить для себя его психологическую достоверность (что вполне способно заменить необходимость рационального анализа) составляет для нас неотразимую привлекательность «Носа». Одна из причин, в силу которых читатель не только безропотно, но и с удовольствием следует за абсурдом сюжета, состоит в том, что он считывает с этих страниц свой собственный опыт кошмара или бреда и, пусть неосознанно, получает подтверждение подлинности значимой части своего психологического бытия. Читая «Нос», читатель переживает происходящее как подлинный сон, не удивляясь нелепице и не отдавая себе отчета в том, что он спит, но обнаруживая в литературном произведении отголосок тех же сильных эмоций, что ему случалось переживать в его собственной жизни.
Опыт узнавания психологического переживания в литературе, вполне возможно, оказывается не менее важен, чем опыт преодоления различных жизненных ситуаций или овладение практиками и стратегиями социального поведения.
Привлекательность «Носа» должна была только возрасти в последнее столетие, когда благодаря цензуре «наук о человеке» кошмар окончательно выпал из числа легитимных предметов не только рационального анализа, но даже и светской беседы.
Ибо, в отличие от других повестей петербургского цикла, в «Носе» Гоголь уже не смущается — он прямо делает кошмар главной сюжетной линией своего произведения, не пряча ее под разными не относящимися к делу соображениями. Здесь, напрямую сталкивая читателя с кошмаром, автор уже совершенно уверен в себе. Он ведет себя как опытный наездник, чью твердую руку сразу распознает читатель, и не боится, что этот последний вырвется и откажется погрузиться в кошмар. Его голос гипнотизирует нас, переключает регистры сна, заставляет нас повиноваться его предписаниям. В «Носе» мы уже не найдем прежних компромиссов между кошмаром и прозой: это полноценный кошмар, не таящийся под покровом светского сюжета или литературных дебатов.
Гоголь воспроизводит знакомые каждому, кому случалось видеть кошмар, элементы кошмарного сна, которые могли бы послужить для читателя опознавательными знаками:
…в глазах его произошло явление неизъяснимое: перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. (Откуда нам известно, что это был нос? Ведь сказано же автором только что — «господин в мундире»! — Д.Х. ) Каков же был ужас и вместе с тем изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос! При этом необыкновенном зрелище, казалось ему, все переворотилось у него в глазах; он чувствовал, что едва мог стоять; но решился во что бы то ни стало ожидать его возвращения в карету, весь дрожа как в лихорадке [82].
Неудивительно, что «Бедный Ковалев чуть не сошел с ума» [83].
Гоголь настолько уверен в себе, что даже позволяет себе ущипнуть читателя в доказательство того, что все, что читатель видит, происходит наяву:
«…Только нет, не может быть», прибавил он, немного подумав. «Невероятно, чтобы нос пропал; никаким образом невероятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку (…)» — Чтобы действительно увериться, что он не пьян, майор ущипнул себя так больно, что сам вскрикнул. Эта боль совершенно уверила его, что он действует и живет наяву [84].
Это — очевидная провокация, специально предпринятая автором, чтобы убедиться, что читатель спит беспробудным сном: так врач дергает больного перед операцией, желая удостовериться, что наркоз подействовал. Можно даже и еще раз толкнуть, все равно спит:
Он взял бережно найденный нос в обе руки, сложенные горстью, и еще раз рассмотрел его внимательно. (Именно что не рассеянно, как это свойственно героям плохо сработанных инсценировок сновидений, а внимательно. — Д.X. ) «Так, он, точно он!» — говорил майор Ковалев. «Вот и прыщик на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня» [85].
Гротескное пробуждение читателя следует в развязке:
Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало вновь на своем месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева [86].
Ага, так вы что же, в самом деле спали? И даже ничего не заметили? Или вы думали, что я не заметил, что вы не заметили, что все это был сон? Или все-таки… не сон? «Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства!» — так читатель, пробужденный рассказчиком от кошмара, получает заверение в подлинности рассказа: раз «случилась история», то, следовательно, она подлинно была? (Эта фраза лишь несколько уступает в претензии на «историчность» первой фразе повести, где указаны и дата, и место, и происшествие — просто полицейский протокол, куда уж реальнее: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необычайное происшествие…») Но уже в следующей фразе выясняется, что Гоголь опять передумал: «Теперь только по соображении всего видим, что в ней есть много неправдоподобного» [87]. И вот тут-то предусмотрительный Гоголь вводит отрицательный персонаж: этакий alter ego рассказчика. Этот рассказчик-скептик вызывает раздражение у растерявшегося читателя, во-первых, потому, что разбудил, во-вторых, потому, что он пошл и глуп, в-третьих, потому, что указывает заспанному читателю на проглоченные им противоречия. Чувство раздражения заставляет читателя солидаризироваться не с ним и не с его скептическим взглядом на рассказ. Гоголь призывает читателя поверить не страдающему бессонницей скептику из «Московского наблюдателя», которому «Нос» может показаться бредом, а в подлинность переживаний, испытанных читателем по поводу перенесенного кошмара. И вновь читатель психологически готов последовать за автором куда угодно, снова покориться ему и заснуть:
…ну да и где ж не бывает несообразностей? — А все однакоже, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают [88].
Итак, даже и разбудив читателя, автор утверждает свою власть над его сознанием, свое господство над его представлениями о том, что есть сон, а что реальность — ведь, в конце концов, не зря же все это написано!
Тупость и пошлость рассказчика, пришедшего будить читателя, «снимает» пережитое читателем в кошмаре в соответствии с той же эстетической фигурой, как в «Невском проспекте» Пискарева иронически «снимает» Пирогов. Читатель снисходительно улыбается, кивает, мол, меня не проведешь всякими баснями, но остается в убеждении, что увиденный им кошмар был подлинной литературной реальностью, подлинной историей, которую хотел поведать ему автор.
При интерпретации «Носа» нельзя пройти мимо типичной гоголевской шутки: ведь «нос», прочтенный наоборот, это «сон». Характерно, что в последней редакции 1842 года Гоголь не потрудился изменить раннее название повести, убрать подсказку, как он обычно это делал, чтобы поглубже спрятать свой замысел, — вероятно, будучи глубоко убежден в могучей силе воздействия своего слова на читателя.
2
Создания Гоголя — смелые и страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу великого художника, мы в течение десятилетий принимали за отражение в зеркале русской действительности.
Что я скрытен — это совсем другое дело. Скрытен я из боязни напустить целые облака недоразумений моими словами, каких случалось мне немало наплодить доселе; скрытен я оттого, что еще не созрел и чувствую, что еще не могу так выразиться доступно и понятно…
Итак, «Нос» — это вполне сознательная провокация, испытание пределов того, что сознание читателя способно вынести от литературы, проверка, как далеко может зайти автор в своих попытках преобразовывать его и экспериментировать с ним. Где пролегает предел, за которым литературная реальность повествования становится неубедительной и где автор не может больше рассчитывать на покорность и доверие читателя? И есть ли он вообще? Ибо писательский талант явно оказывается в состоянии сделать для своего читателя реальность описываемого кошмара более реальной, чем банальная повседневность [89].
Опыты Гоголя касаются не только вопроса о границе между «ужасной действительностью» и кошмаром, грань между которыми зыбка («все в этом мире условно и зыбко», — говорит почитатель Гоголя Михаил Булгаков). Еще один порог, на который обращает внимание Гоголь, это вопрос о том, в чем состоит различие между реальностью, литературной действительностью и кошмаром. Как и благодаря чему способна литература так воздействовать на восприятие, чтобы позволить описанию кошмара подменить собой непосредственную данность бытия, — вот вопрос, который волнует Гоголя в «Носе». Легкость, с которой читатель отдается его слову, неизбежно ставит перед Гоголем этот вопрос [90].
Гоголь стремится убедить и нас, и себя в том, что психологическая реальность художественного текста столь же реальна, как и сама жизнь. Однако в петербургском цикле он так и не находит ответа на вопрос о том, чем отличается литературная действительность от кошмарного сна, с одной стороны, и литературная действительность от реальности — с другой. Этот вопрос остается для Гоголя открытым, несмотря на все попытки критиков прочесть его прозу как критический реализм и протест против «николаевской России».
Ибо достаточно представить, что «Повести» были бы сведены к тому, что хочет увидеть в них реалистическая критика — к обличению имперского общества, власти денег, власти чина и т. д., — это были бы фельетоны, а не проза. А если бы «Повести» были только портретом города и его нравов, то сегодня их читали бы только любители русской старины, как читают Гиляровского.
Но предел власти литературы — лишь одна из проблем, которые беспокоят Гоголя. «Нос» — это кошмар, который снится одновременно двум людям, а потом снится всему Петербургу: «…но здесь вновь все происшествие скрывается туманом, и что было потом, решительно неизвестно» [91].
Гоголь показывает, что кошмар может не только сниться, но и овеществляться — если предположить, что сцена бритья в конце повести и размышления Ивана Яковлевича есть «подлинная литературная реальность». Итак, экспериментируя с природой кошмара, Гоголь ставит перед нами две проблемы — во-первых, может ли кошмар передаваться и как возможна передача ментальных состояний? И во-вторых, возможен ли и при каких условиях прорыв ужасной действительности в жизнь, овеществление кошмара? Ответ на этот вопрос, правда отличный от того, который нашел Гоголь, даст современная культура почти два столетия спустя.
Ибо Гоголь жил в эпоху до рождения социальных и гуманитарных наук, когда такого рода вопросы еще не были полностью табуированы. Тогда их еще можно было себе задавать, и они занимали умы — в частности, Гоголя. Это была его, так сказать, эпистемология, которую он пытался создать, преследуя, впрочем, вполне прагматические цели, а именно желая узнать, как искусство, литература, может преобразовать читателя. А поэтому ему и требовалось понять, каковы границы воздействия художественного слова на читателя и как им можно пользоваться.
«Записки сумасшедшего»: произвол бессмертного автора
Еще одно предчувствие, оно еще не исполнилось, но исполнится, потому что предчувствия мои верны, и я не знаю, отчего во мне поселился теперь дар пророчества.
Поприщин, ухаживая за генеральской дочкой, ужаснулся, узнав из письма собачонки, что его волосы похожи на сено.
То, что должно с самого начала насторожить опытного читателя Гоголя в «Записках сумасшедшего», — это нетипично откровенное название повести. Оно, конечно, вполне уже подготовило нас к тому, чтобы не прийти в полное недоумение, узнав, что некто, назвавшийся титулярным советником Поприщиным, подслушал разговор двух собачек и отобрал у одной из них ее собачью переписку:
Я (…) перерыл солому в деревянной коробке и, к необыкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бумажек. Скверная собачонка, (…) когда пронюхала, что я взял бумаги, начала визжать и ластиться, но я сказал: «Нет, голубушка, прощай!» и бросился бежать [92].
Мы продолжаем чтение и не отбрасываем книгу, хотя то, что мы теперь читаем, это уже даже не записки сумасшедшего, к чему мы были готовы с самого начала, а письма… собачек! Что удерживает читателя за чтением в тот момент, когда он понимает, что занят чтением собачьих писем? Только ли любопытство — «думают ли животные»? Но текст не оставляет много времени на раздумья: не давая читателю собачьих писем опомниться, автор заставляет его сразу же сделать еще более решительный шаг, а именно реконструировать, на основании собачьей переписки, недостающие и неизвестные ему из иных источников события повести. Собачьи письма получают в глазах читателя статус истины, на информацию из которых он, читатель, вынужден опираться для понимания любовной интриги и отношений в повести.
Теперь, раз уж автору удалось заманить нас на этот нетвердый путь, попробуем присмотреться поближе к собачьим письмам. Эти письма трудно охарактеризовать иначе, чем как попытку писать, как если бы и вправду писала собачка, с учетом ее вкусов и гастрономических пристрастий. Приведем пример «герменевтического вживания» в образ собачки:
Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого куриных крылышек, то… я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с кашкою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши… [93]
Чтобы читатель не отвлекся и не забылся, назвавшийся Поприщиным тотчас напоминает ему, что он имел удовольствие только что ознакомиться с собачьими взглядами на гастрономию: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет как следует, а кончит собачиною» [94]. На факт, что эти письма вполне собачьего толка, что от них так и веет «собачиной», что и «в подчерке все есть как будто что-то собачье» [95], автор дневника все время указывает нам, специально обращая наше внимание, словно боясь, что мы забудем, что именно мы читаем. Надо сказать, что на читателя, современника Гоголя, читавшего эти строки за много лет до рождения антропологии, такое «включенное наблюдение» должно было производить еще более сильное впечатление, чем на нас.
Из текста мы точно знаем, что назвавшийся Поприщиным не является автором этих писем. Не только потому, что он просто присутствует при нашем чтении эпистолярного наследия двух собачек, сопровождая его отдельными, в основном нелестными для собачки-автора комментариями, постоянно выражая к ним свое крайне критическое отношение: «Черт знает, что такое. Экой вздор! Как будто не было предмета получше, о чем писать» [96]. И не только потому, что он находит там крайне нелестные для себя высказывания, которые его возмущают («Мне кажется, мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса как сено?» или «Врешь ты, проклятая собачонка! Экой мерзкий язык!» [97]).
Главное, что позволяет нам со значительной долей уверенности утверждать, что не Поприщин-автор собачьих писем, является тот факт, что он тоже узнает из них важные для себя новости, черпает из них информацию, которую иначе он никак не имел возможности получить. Например, о том, что Софи без памяти влюблена вовсе не в него, а в камер-юнкера Теплова, о содержании разговора Софи с камер-юнкером или о том, как именно ведет себя Софи, собираясь на бал, или о том, как она повела себя, узнав о приезде камер-юнкера [98], и т. д. И хотя Поприщин и бывает в покоях директора департамента и мы знаем — из собачьего письма, — что его держат почти что за слугу, он не мог бы, конечно, бывать на половине Софи и, следовательно, не имел никакой возможности подслушать или подглядеть описанные собачкой события.
Что же такое эти письма? Стилизация? Тогда получается, что это — литературный эксперимент, не так ли? А кто его проделывает? Сумасшедший, назвавшийся Поприщиным? Но тогда он — просто мистификатор, а никакой не сумасшедший. Или это другой мистификатор — Гоголь? Но зачем ему понадобились переписывающиеся собачки, чьи письма цитируются в дневнике?
Внезапно в дневник врывается голос, в котором трудно не услышать отзвуки — реальных или воображаемых — критических откликов на сочинение, которое мы читаем:
Тьфу, к чорту!.. Экая дрянь!.. (…) Мне подавай человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи, той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо этого этакие пустяки… [99]
Что это? Призыв к серьезности в искусстве? К «изображению страстей человеческих», в чем можно увидеть пародию на реализм? Этот фрагмент особенно характерен тем, что здесь резко меняется стиль и лексика письма: это уже не полуобразованный, уродливо-сбивчивый язык, которым выражается некто Поприщин. Здесь мы слышим правильную литературную речь, а главное — тему литературной полемики, которая нигде больше не появляется в дневнике, будучи, как и литературный стиль, глубоко чуждыми языку и мысли Поприщина. Сравним хотя бы вот этот пассаж:
Играли русского дурака Филатку. Очень смеялся. Был еще какой-то водевиль с забавными стишками на стряпчих (…) Очень забавные пиесы пишут нынче сочинители [100].
Или вот это:
Потом переписал очень хорошие стишки: «Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, Льзя ли жить мне, я сказал». Должно быть, Пушкина сочинение [101].
Итак, чей это голос? Голос предполагаемого критика Гоголя? Или может быть, это прорывается иронический голос самого Гоголя так же, как, по предположению Набокова, он драматически прорвется в пророческом монологе, которым заканчивается повесть? Возможно, мы здесь и в самом деле имеем дело с бахтинской многоголосицей, в которой сливаются многие голоса. Вот только знать бы, чьи они?
Письма собачек некто, назвавшийся Поприщиным, переписывает себе в дневник. Почему для «Записок сумасшедшего» Гоголь выбирает именно форму дневника? Известно, что этот жанр Гоголь больше никогда не практиковал, так же как никогда не вел собственных дневников. Если примеров передачи безумия в жанре исповеди или диалога героя со своим альтер эго или со своими призраками и кошмарами довольно много — взять хотя бы диалог Ивана с чертом у Достоевского или монолог Гамлета, дневник — редкость. Зачем Гоголь настолько резко усложняет себе задачу? Зачем он ставит между читательским восприятием и своей «археологией безумия» два искажающих медиума, без которых он, казалось бы, смело мог обойтись, — отрывочно-условный жанр дневника, да еще написанный автором, карикатурно не владеющим ни литературным языком, ни образностью мышления? Почему он не пользуется авторским повествованием, которое до сих пор прекрасно позволяло ему передавать весь спектр ментальных состояний и эмоций, как мы наблюдали на примере других повестей, например «Носа»?
В результате перед нами встает несколько вопросов. Во-первых, в чем же видел Гоголь свою задачу? Только ли в том, чтобы передать, как человек сходит с ума, или в чем-то еще? И во-вторых, кто же безумен? Некто Поприщин? Или читатель, который все это читает? Или мистификатор-автор? И сколько авторов или соавторов у этого дневника? Текст абсолютно автореференциален: все, что мы знаем, отсылает нас к этому самому тексту и ни к чему больше. Гоголь не дает нам никакой дополнительной информации, как, например, делает другой почитатель Гоголя — Булгаков в «Театральном романе», подробно рассказывая нам, кто таков был Максудов, автор оставленных ему записок. Вполне распространенный литературный прием, позволяющий автору заверить читателя в подлинном существовании своего героя, если задача автора состоит в том, чтобы убедить читателя в истинности описываемых переживаний, в правдоподобии рассказанной истории, историчности событий и т. д.
Другое дело, когда автор ставит перед собой совсем иную задачу — выявить, насколько читатель может быть порабощен литературой, забыться под воздействием художественного текста. Когда текст, а не какой-то конкретный человек, описываемый в нем, и есть больной, который сходит с ума — сводит читателя с ума? Обезумевший текст, безо всякой претензии на правдоподобие, текст, в котором не соблюдаются никакие привычные конвенции. Читатель должен остаться с ним наедине и поверить в его подлинность. Испытание, в котором автор резко ужесточает условия опыта: я тебе даже не скажу, что здесь кто-то есть на самом деле. Текст, который лежит перед тобой, — это чистое слово, лишенное всякого правдоподобного автора. О реальности происходящего в нем ты можешь судить по переписывающимся собачкам. Перед тобой, читатель, просто безумный текст, текст, построенный для того, чтобы лишить тебя всякой подкрепы литературной реальности, и посмотрим, как ты, читатель, будешь на него реагировать [102]. Ведь все его «правдоподобие», которое я создаю для тебя, — оно вымышлено, оно — плод моей фантазии и моего искусства, но ты будешь верить мне, даже читая переписку собачек в записках сумасшедшего!
В «Носе» есть хотя бы канва с претензией на «настоящую историю». По крайней мере, там автор сообщает нам, что есть такой майор Ковалев, и мы — непонятно, правда, почему — доверяем автору, поддаемся его претензиям на правдоподобие, впрочем, тоже не слишком навязчивым. Тогда как в «Записках» нет даже этих скромных уступок, автор больше не идет ни на какие компромиссы: есть только безумный текст, этакая дистиллированная литература, чистый абсурд, экстракт литературной автореференциальности, — и подопытный читатель.
Итак, разберемся теперь с вопросом — зачем понадобился жанр дневника? Почему безумие должно было быть выражено посредством дневниковой записи? Потому что письмо способно прикрепить безумие к бумаге и обуздать его, как в офортах Гойи, или потому, что безумие само заключено в письме, как скажет потом Достоевский?
Противопоставление абсурда печатного слова и его неизменной власти над публикой проходит по крайней мере через три повести — «Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего», в каждой из которых абсурд, о котором пишут газеты, рассматривается героями как подлинная реальность. Более того, сколь бы нелепа ни была нелепица, будучи написанной, она становится более правдоподобной, как бы удваивая за счет письма, превращения в текст, свою жизненную силу, свою реальность. Вот как отзывается о прессе Гоголь в «Записках сумасшедшего»: «Я читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» [103]. Не забудем, что в конце концов именно чтение газеты и изложенных в ней новостей окончательно сводит Поприщина с ума. Но только ли о четвертой власти, которая еще находится в пеленках, беспокоится Гоголь? Что волнует его — сила рекламы и власть печатного слова, которому, как известно, все доверяют? Или же речь идет о чем-то другом? Может быть, в этом эксперименте Гоголь заходит еще дальше и задается вопросом — не может ли художественное слово, потеряв над собой контроль, приобрести самостоятельную власть и подчинить себе культуру? Не в слове ли скрывается начало кошмара, вход в «сумасшествие природы», которое способно подчинить себе человека? Иными словами, не мог ли Гоголь предполагать и предчувствовать начала кошмара современной культуры?
Обезумевший текст и есть овеществленный кошмар — таков результат очень смелого эксперимента, тот шаг в будущее, который делает Гоголь по пути материализации кошмара в современной культуре. Крик, который звучит в конце «Записок сумасшедшего», — это крик автора, испугавшегося созданного им кошмара. Неуверенность, что он сможет освободиться от кошмара, позже заставит Гоголя оборвать свои опыты и отказаться от поиска спасения в литературе.
Гоголь и черт: материализация кошмара
Религия снабдила его тональностью и методом. Сомнительно, чтобы она одарила его чем-нибудь еще.
Смех Гоголя — это борьба человека с чертом.
Итак, мы подошли вплотную к вопросу о том, зачем Гоголь ставил свои опыты. То, что Гоголь, поверив в силу своего таланта и в преобразующую силу искусства, решил изменить мир с помощью литературы, — общеизвестный факт его творческой биографии. Мессианизм Гоголя, стремление усовершенствовать человека словом были, несомненно, главным движущим мотивом творчества писателя:
Я писатель, а долг писателя — не одно доставление приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распространяется какая-нибудь польза душе и не останется от него поучения людям [104].
Исходя этого убеждения, с характерной для него скрытностью пытаясь понять, как и в каких пределах можно использовать литературу в целях преобразования человека, Гоголь и начинает ставить свои опыты над читателем. Проговоркой об этом звучит признание из письма Анненкову:
Все мы ищем того же: (…) законной желанной середины, уничтоженья лжи и преувеличенностей во всем и снятия грубой коры, грубых толкований, в которые способен человек облекать самые великие и самые простые истины. Но все мы стремимся к тому различными дорогами, смотря по разнообразию данных нам способностей и свойств, в нас работающих. Один стремится к тому путем религии и самопознанья внутреннего, другой — путем изысканий исторических и опыта (над другими) (…)Вот почему всякому необыкновенному человеку следует до времени не обнаруживать своего внутреннего процесса (…): всякое слово его будет принято в другом смысле, и что в нем состояние переходное, то будет принято другими за нормальное [105].
Разочарование, последовавшее за постановкой «Ревизора», лишь отчасти и ненадолго поколебало его веру в то, что искусство является важнейшей силой в мире:
Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить по-пустому. Я решил собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над ним посмеяться — вот происхождение «Ревизора»! Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество, что, впрочем, не удалось (…) [106]
Работая над ранними редакциями «Петербургских повестей», молодой автор поначалу еще не до конца отдавал себе отчет в том, как далеко заведут его опыты и сколь велика мощь, к которой он осмелился прикоснуться. Лишь постепенно игрушка гения, магическую силу которой он сам раскрывает только в процессе создания своего подопытного читателя, превращается под его пером в сознательную стратегию, развивающуюся в серию творческих приемов, которые делают неподражаемой его прозу. Вероятно, серьезная переработка отдельных мест «Петербургских повестей», которой зрелый писатель подверг их для издания 1842 г., была вызвана гораздо более точным осознанием им своего проекта.
Сколь велика власть литературы? На что способно художественное слово? Чем отличается «ужасная действительность» кошмара от литературной реальности или она так же подлинна, как реальность жизни? Этими вопросами задается Гоголь, и ради того, чтобы найти на них ответ, писатель начинает свои опыты над читателем. Вполне возможно, что именно эти опыты, напряженный творческий поиск помогали сдерживать кошмар и не давали ему материализоваться.
Тема материализующегося кошмара или пророческого сна постоянно возвращается под перо Набокова, размышляющего о Гоголе. Страшной цитатой, которой обрываются «Записки сумасшедшего», Набоков начинает биографию Гоголя:
Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! [107]
Этот фрагмент Набоков прямо соотносит со страшным описанием смерти Гоголя:
С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хотя он молил их только об одном: чтобы его оставили в покое. (…) доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся (…) и просил чтобы сняли пиявок, — они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, уберите! — стонал он, судорожно силясь их снять, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера [108].
Удивительно, что именно этот кошмар, который материализовался так страшно, заставил Гоголя испытать робость от своих опытов над читателем [109].
Здесь, в «Записках сумасшедшего», когда Гоголь особенно близко подошел к границе кошмара и в ужасе отпрянул от нее, он, выражаясь словами Мережковского, «(…) впервые увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своею необычностью, а обыкновенностью, пошлостью (…)» [110]. Новый «настоящий» черт описан крайне натуралистически, так, что его существование приобретает практически осязаемую достоверность:
Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она то и то — она любит только одного черта. Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет [111].
Скрытый, подавленный кошмар будет долго прорастать в его сознании.
Как известно, отношения Гоголя с чертом прошли разные этапы. Украинские фольклорные черти Гоголя настолько поражают своим нестрашным добродушием, что это дало повод критикам считать, что они никак не отделены от людей, являются «делом обыденным» и ведут себя «по-человечески» [112].
Симпатичное отсутствие неожиданностей в поведении чертей периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки», скорее всего, было вызвано тем, что они не несли на себе никакой «эвристической» нагрузки. В это время Гоголь не пытается что-то объяснить или проверить с их помощью, с ними не связана авторская сверхзадача. Поэтому с ними было можно играть, пересказывая сказки на модные в начале XIX века фольклорно-готические мотивы, спрос на которые в петербургском обществе оказался для молодого Гоголя приятным сюрпризом.
В момент напряженного творческого эксперимента черти и вовсе пропали из поля зрения автора, как если бы они остались в его другой творческой жизни. Их нет не только в «Петербургских повестях» (за исключением того единственного черта, что прятался в звезде толстяка), но и в других произведениях этого времени — черти отсутствуют в «Ревизоре», их удел жалок в «Мертвых душах» [113].
Очевидно, что в годы работы над повестями, равно как и позднее, в ходе их переработки для собрания сочинений, Гоголь еще далек от того, чтобы подвести под своими поисками окончательную черту. В это время он еще пытается исследовать кошмар и отыскать его причины, трогает его границу своим словом. Природа «ужасной действительности», продолжающая тему «сумасшествия природы», не ясна автору. Он пытается понять ее смысл и значение в ходе своих опытов. Идея Бога еще не выглядит для него единственным и несомненным ответом на все вопросы бытия. Например, из второй редакции «Портрета» Гоголем были убраны все параллели между ростовщиком и антихристом, присутствовавшие в романтической редакции «Арабесок» [114]. До тех пор, пока Гоголь находит в себе мужество продолжать исследовать природу кошмара в своем творчестве, кошмару не удастся материализоваться наяву Но позже, как только писатель найдет ответ вне литературы — или устанет его искать, — кошмар воплотится в жизнь.
После 1842 г. в творчестве писателя наступает кризис. Гоголь прекращает свои литературные опыты и утрачивает веру в то, что творчество способно дать ему ответ на волнующие его вопросы. К 1845 г. в результате тяжелой болезни и одолевавшего его страха смерти Гоголь задумывает «Выбранные места из переписки с друзьями» [115]. К этому моменту идея Бога оставила единственный вариант ответа и истолкования, исчерпав для него саму потребность в поиске. Вместо напряженного эксперимента литература превращается в средство выражения воли Провидения [116], в проповедь. И в этот трагический момент, когда Гоголь окончательно убеждается в религиозной реальности своего кошмара, когда вопрос о реальности его существования оказывается неопровержимо и однозначно решен в религиозных терминах, кошмар материализуется в черта, чтобы стать постоянным спутником Гоголя:
Все это ваше волнение и мысленная борьба есть больше ничего, как дело общего нашего приятеля, всем известного, именно — черта. Но вы не упускайте из виду, что он — щелкопер и весь состоит из надуванья. (…) Итак, ваше волнение есть, просто, дело черта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он — точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. (…) И теперь я могу сказать (…) сделался несколько умней, вижу ясней многие вещи и называю их прямо по имени, то есть черта называю прямо чертом, не даю ему вовсе великолепного костюма а la Байрон и знаю, что он ходит во фраке из (…) и что на его гордость стоит вы(…)ться, — вот и все! [117]
Таким плотским и пошлым, по-гоголевски неопровержимым в своей реальности черт войдет в жизнь писателя после перелома 1840-х гг. Повинуясь особенной способности гоголевской мысли материализовывать сущности, сообщать почти телесную достоверность словам и идеям [118], черт станет повсюду подкарауливать автора:
А потому советую тебе рассмотреть хорошенько себя: точно ли это раздражение законное и не потому ли оно случилось, что дух твой был к тому приготовлен нервическим мятежом. Эту проверку я делаю теперь всегда над собою при малейшем неудовольствии на кого бы то ни было, хотя бы даже на муху, и, признаюсь, уже не раз подкараулил я, что это были нервы, а из-за них, притаившись, работал и черт, который, как известно, ищет всяким путем просунуть к нам нос свой, и если в здоровом состоянии нельзя, так он его просунет дверью болезни [119].
Вклад гоголевского кошмара в размывание литературой границ реальности психологического переживания трудно переоценить. Черт Ивана Карамазова — двойник, близнец гоголевского черта:
Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший (…) Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых, «qui frisait la cinquantaine», как говорят французы, с не очень сильной проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды, так что из светских достаточных людей таких уже два года никто не носил. Белье, длинный галстук в виде шарфа, было все так, как и у все шиковатых джентльменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить, равно как и белая пуховая шляпа, которую уже слишком не по сезону притащил с собой гость [120].
Консервативный черт будет капризно сохранять даже пристрастие к клетке в своем костюме, чтобы читатель тем легче мог опознать его и вспомнить, с кем он имеет дело:
И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая.
Так материализовавшийся кошмар Гоголя, черт Ивана Карамазова, удобно расположился в мировой литературе, спокойно ожидая наступления готической современности.