АЗБУКА КОШМАРА
Во время перемены блюд над столом, за которым собрались наши друзья — интеллектуалы с бульвара Распай, повисла пауза.
— Что вы думаете о новом романе Уэльбека? — решила я оживить застольную беседу. Вот теперь «глубину воцарившегося молчания» стало действительно «трудно даже измерить». Впрочем, длилось оно не долго — минута, и красные от возмущения социологи, психологи, философы, которые водят к психоаналитикам даже кошек и для которых обсуждать родительский коитус — рутина с тринадцати лет, наперебой стали яростно доказывать мне, что «это просто порнография», что «он жуткий тип», «проходимец, порочащий само название писателя»… Глядя на них, я думала о могучей власти литературы и вспоминала места из «Элементарных частиц», где языком патологоанатомического отчета анализировались фобии европейского общества, от которых на глазах — и совсем не по вине Уэльбека — разлагался французский образ жизни, дорогой моим друзьям так же, как и мне. Признаюсь, потом я еще несколько раз повторяла свой вопрос, понимая, какого следует ждать эффекта, и ни разу не ошиблась.
В том же году Уэльбек оказался в Питере. Необходимость дать обед в честь писателя страшно разволновала моих французских друзей.
— Я просто не знаю, как быть, — говорила мне потерянная Орлет. — Принять его придется, но я слышала, что он может прийти и вообще не сказать ни слова или начать грубить гостям… Или напьется, и… — дальше ее воображение явно отказывалось ей повиноваться. — Впрочем, от такого чего еще можно ждать, — заключила она, совершенно убитая.
Когда я пришла на памятный обед, как назло опоздав, в центре за столом я увидела невысокого человека в сером, сидевшего ссутулившись и, судя по всему, давно молча. Он был полностью погружен в свою тарелку, опустив туда не только глаза, но и рукава рубашки, иногда меняя позу для того, чтобы выпить вина. Когда к нему обращались — а это постоянно пытался сделать то его переводчик, то хозяева вечера, — он, не подымая глаз, издавал тихое и неразборчивое воркование. На прямой вопрос — нравится ли ему Петербург? — он, глядя в стол, недовольно пробормотал, что его заставил приехать издатель поднять продажи русского перевода. Он несколько оживился, соврав в ответ на мой вопрос, что он (воспитанный, как мне было известно, бабушкой-коммунисткой!) не знает, кто такой Феликс Дзержинский и что биолог, выведший нелюдей в «Элементарных частицах», по чистой случайности оказался однофамильцем основателя ЧК. Потом он увлекся разговором об Огюсте Конте и вдруг, явно забывшись, стал вести себя совершенно обычно, как все.
Между стратегией Уэльбека, enfant terrible французской прозы, который своим поведением демонстративно и последовательно отрицает существование публики и публичности, Акунина, долго и успешно скрывавшегося от читателей под псевдонимом, Пелевина, превратившегося в сетевой феномен, есть немаловажное сходство. Они по-разному стремятся защитить себя от контактов с читателем, бросая вызов миссии и облику великого писателя, каким его видели на протяжении столетий.
Если в век смерти романа, состоявшейся, как и предсказывали, после смерти автора, читателям хочется знать мельчайшие подробности частной жизни писателя, то вовсе не для того, чтобы подражать ему, как подражали великим писателя в XIX веке и даже в XX в. И не для того, чтобы «сделать с них жизнь», по корявому выражению Маяковского. В наш век, когда всякое благоговение растрачено, этот интерес сродни любопытству, с каким дети рассматривают животных в зоопарке, утверждая свою человеческую сущность и осознавая свою принадлежность живой природе.
Сегодня читатель больше и не пытается нащупать крупицы действительности, сиречь подлинной реальности, в прозе любимого писателя. Но он хочет, уверившись в достоверности личности автора, убедившись в том, что автор — это живой человек, желательно обладающий пороками, недостатками, фобиями, — восстановить свое чувство реальности, расшатанное чтением современной прозы. В личности автора он ищет доказательства подлинности собственного бытия, подлинности реальности, в которой он живет. Динамика «современного литературного процесса» состоит в том, что писатель подсовывает читателю лирического героя, а читатель рвется не к виртуальной биографии, а к согретой живым теплом частной жизни автора, мечтающего уйти в виртуальность, скрыться под псевдонимом, стать невидимым.
А. Виктор ПелевинПримерял ли Пелевин гоголевскую шинель?
У меня есть подозрение, что на уровне сути в России вообще ничего не происходит. Происходит нечто другое — к вам в гости постоянно приходит один и тот же мелкий бес, который наряжается то комиссаром, то коммивояжером, то бандитом, то эфэсбешником. Главная задача этого мелкого беса в том, чтобы запудрить вам мозги, заставить поверить, что меняются полюса, в то время как меняются только его наряды. С этой точки зрения история России — это просто история моды. О том, как меняется эта мода и как выглядит костюм героя в настоящий момент, я и написал роман «Числа», хотя собирался писать совсем не об этом [121], — проговаривается В. Пелевин в одном из интервью. Даже если бы больше нигде на страницах романов Пелевина нам не встретилось ни одной аллюзии на Гоголя, этого образа уже было бы достаточно, чтобы заподозрить мощное, но скрываемое этим автором воздействие Гоголя на его творчество. Хорошо знакомый нам гоголевский черт высунулся здесь так, что не заметить его было бы просто невозможно.
В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин упоминает Гоголя только один раз, и то вскользь и крайне иронически. Петр Пустота, рассуждая о своих отличиях от пролетария, перефразирует советскую мантру: «…чем я лучше пьяного пролетария, которого отправляют помирать за слово „интернационал“? Тем, что я читал Гоголя, Гегеля и еще какого-нибудь Герцена? Смешно подумать» [122]. В отличие от Гоголя, Достоевский постоянно присутствует на страницах «Чапаева». Значит ли это, что Пелевин «ориентируется» на Достоевского? Является его «последователем»? Находится под его влиянием? И, напротив, что Гоголь сыграл в его творчестве незначительную роль? Ирония Пелевина по отношению к Гоголю — совершенно точно тыняновская ирония: заимствование, пародирование, творческое переосмысление.
Озабоченная социальными вопросами реалистическая критика, берущая свое начало от Белинского и Писарева, приучила нас считать, что раз у Гоголя и Достоевского встречаются одинаковые персонажи — чиновники, маленькие люди, то это свидетельствует о сходстве их художественных проектов. А уж поскольку Гоголь — непосредственный предшественник Достоевского, которому великий последователь во многом старался подражать, то делался вывод, что писатели принадлежат практически к одному литературному течению, а именно к реализму.
Спору нет, проза Достоевского пронизана гоголевскими темами, мотивами и аллюзиями. Но это сходство меркнет на фоне радикального различия в задачах и проблемах, которые решают эти писатели. Тогда как Пелевин, которого от Гоголя отделяет два столетия, продолжает задавать те же вопросы, что и молодой Гоголь. И хотя персонажами Пелевина являются герои советских анекдотов Петька и Василий Иванович, а вовсе не маленький человек, увлекающегося буддизмом постсоветского прозаика можно с гораздо большей долей уверенности назвать духовным преемником православного Гоголя, чем столь же озабоченного богоискательством, как и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», Достоевского. Возможно, опасаясь быть прочтенным исключительно сквозь призму Гоголя, Пелевин пускает читателя и литературоведа по «ложному следу», нигде прямо не ссылаясь на Гоголя, но постоянно цитируя Достоевского, понимая, что именно эти прямые отсылки и будут сочтены главными.
Теперь зададимся вопросом — зачем для книги о кошмаре (а «Чапаев и Пустота» — это ода кошмару, роман, в котором кошмар является единственным и главным смыслом повествования) Пелевину понадобились Чапаев и Петька? Встреча с Петькой — петербургским декадентом и Чапаевым — мистическим философом производит на читателя впечатление, похожее на то, которое испытал сам Петька при знакомстве с Чапаевым:
В моей голове была совершеннейшая путаница и хаос. (…) Я не мог понять, кто он — по манерам он меньше всего напоминал красного командира, но, тем не менее, явно был одним из них [123].
Ошеломленный, обезоруженный и дезориентированный читатель без сопротивления погружается в приготовленный для него кошмар. Именно такая реакция и требуется Пелевину. Ибо стремление понять природу кошмара сделало неизбежными для него, как и для Гоголя, опыты с читательским сознанием.
Трудно отделаться от впечатления, что Пелевин подхватывает проект Гоголя ровно там, где классик оборвал себя в «Записках сумасшедшего»: когда Гоголь понял, что между кошмаром, литературной реальностью и реальностью нет зазора, что они свободно перетекают друг в друга через текст. От этого постмодернистского проекта Гоголь отпрянул в ужасе и ушел в богоискательство. Напротив, его постсоветский последователь написал роман, в котором демонстративно снята сама возможность противопоставления реальности, литературной реальности и кошмара.
Правда, в отличие от скрытного Гоголя, Пелевин весьма откровенно говорит о своем замысле [124] — понять, с помощью литературного эксперимента, как текст воздействует на читателя:
(…) Роман по своей природе — это предсказуемая форма. Это последовательность состояний ума, похожая на обед в ресторане — starter, main course, dessert, coffee — поэтому роман наиболее востребован рынком. Даже непредсказуемость современного романа предсказуема, и читатель спокойно ждет ее с самого начала: он не знает, что именно будет на десерт, но он знает, что десерт будет. А я пытался написать роман со свободным фокусом, в котором постоянно меняется угол зрения и смещается точка, из которой ведется повествование. Где, если продолжить аналогию, зашедший пообедать вдруг становится официантом, а потом канарейкой. Я хотел написать роман, в котором героем является присутствие читателя, его внимание, вовлеченное в текст [125].
В своих экспериментах с кошмаром Пелевин широко использует изобретенные классиком приемы. Даже жанр, который постсоветский прозаик выбирает для своего романа о кошмаре, отсылает к наследию Гоголя. Ведь роман Пелевина — это тоже своего рода «записки сумасшедшего»: в предисловии Пелевин прямо называет его «психологическим дневником», который однажды, по ходу романа, обнаруживается на столе главврача сумасшедшего дома. Авторство и статус этих записок, законченных в Кафка-юрте, столь же загадочны, как и «Записок сумасшедшего», а идентичность главного героя и подлинность происходящих событий столь же сомнительны и туманны.
На вопрос — зачем? в чем должен был состоять конечный результат этих опытов? — трудно дать столь же определенный ответ, как в случае с Гоголем. У Гоголя, как знает каждый школьник, была миссия, а у Пелевина? Вполне возможно, что его эксперимент носит чисто интеллектуальный, так сказать, безжизненный характер. Можно также предположить, что у Пелевина была терапевтическая задача — облегчить страдания своих читателей, например, избавить их от какого-то распространенного заблуждения, скажем, о том, что наука психология в состоянии адекватно истолковывать сложные явления человеческой психики [126]. Или возможно, необходимость экспериментировать с кошмаром стала результатом, как писатель выразился в одном интервью, программирования писателя средой. Скорее всего, именно исследование кошмара увлекло Пелевина в его последующих романах далеко в нечеловеческое будущее. Но сейчас нам придется отложить эти размышления, чтобы вернуться к ним в последней главе.
Ключевую роль в романе Пелевина играют пробуждения, которые сработаны тем же манером, что и пробуждения у Гоголя, и, надо сказать, этот проверенный способ продолжает, несмотря на истекшие полтора столетия, оказывать на читателя гипнотическое воздействие.
Эпизод, когда Петр Пустота, заснув в революционной Москве в окружении накокаиненных матросов, просыпается на допросе в ЧК, который оказывается сумасшедшим домом середины 90-х, — самый незабываемый пример использования гоголевского наследия Пелевиным. Вместе с действием романа читатель переносится из революционной России, которую он сначала с полной уверенностью считал литературной реальностью романа, в постсоветскую Россию. Читатель немедленно меняет точку зрения и начинает рассматривать именно постсоветскую мизансцену как литературную реальность романа, несмотря на то что герой считает ее несомненным кошмаром [127]. Хотя такое здравое суждение читателя опирается исключительно на веру в линейность и необратимость времени — как в жизни, так и в прозе.
Подробно описывая разнообразные чувственные состояния, через которые проходит его герой, Пелевин усыпляет своего читателя только для того, чтобы разбудить его в очередном кошмаре. Он с исключительной точностью передает ощущение сна, вынуждая читателя при этом постоянно размышлять о том, чем же сон отличается — точнее, не отличается — от бодрствования:
После холодного ветра, продувавшего меня на площадке, теплый воздух купе был удивительно приятен. Мне даже стало чудиться, что он больше походит на воду и я наконец беру горячую ванну, о которой мечтал столько дней. Когда это ощущение стало абсолютно реальным, я понял, что засыпаю. Об этом можно было догадаться и по тому, что вместо Шаляпина граммофон вдруг заиграл ту же фугу Моцарта, с которой начался день. Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром [128].
Из этой пустоты Петька выныривает в ванне сумасшедшего дома, который кажется ему — и будет продолжать казаться на протяжении всего повествования — подлинным кошмаром. Ибо он предпочитает считать — впрочем, до поры до времени — реальностью революционную Россию, где он снова не преминет очутиться со следующим пробуждением.
Казалось бы, читателю достаточно понять, что сколь бы реалистически ни были описаны переживания героя, их литературная реальность не должна вызывать у него слишком большого доверия. Стоит уяснить, что автор задался целью морочить нас, точно как Гоголь, заставляя путать литературную реальность и кошмар, чтобы больше не поддаться на эту уловку. Но, как и читатели Гоголя, попадая под власть художественного слова, мы каждый раз спохватываемся уже задним числом.
Уснув в палате психбольницы, Петька снова переносится в революционную станицу, где расквартирован отряд Чапаева. Как и герой Гоголя в «Невском проспекте», герой Пелевина «просыпается» от стука в дверь: «Я думал все это уже в полусне, из которого меня вернул в реальность неожиданно раздавшийся стук в дверь» [129]. Это — обман, который выполняет у Пелевина ту же роль, что и у Гоголя: с его помощью автор погружает читателя в морок кошмара. С той только разницей, что по прошествии двух столетий героя будит не «лакей в роскошной ливрее», а вожделенная красавица Анка и герой в своих грезах переносится не на великосветский бал, как художник Пискарев, а в счастливый эротический сон. Кошмаром для Петьки, как и для героя Гоголя, становится пробуждение «из» этого сна.
Незаметно для читателя переключая разные регистры кошмара, продолжатель дела Гоголя лишает читателя возможности вырваться из замкнутого круга повествования, в центре которого находится пустота:
… с этой печалью в сердце я и вынырнул из свинцовых туч сна. Несколько секунд я пытался сообразить, где я, собственно, нахожусь и что происходит в том странном мире, куда меня вот уже двадцать лет каждое утро тупо швыряет неведомая сила. (…) Я вдруг понял, что музыка мне не снилась — она отчетливо доносилась из-за стены. Я стал соображать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно ударило электричеством — в одну секунду я припомнил вчерашнее и понял, что нахожусь в квартире фон Эрнера. За стеной, в той самой комнате, где остался фон Эрнер, кто-то играл на рояле, причем ту самую фугу Моцарта, тему из которой кокаин и меланхолия заставили меня вспомнить вчера вечером. У меня в прямом смысле потемнело в глазах — мне представился кадавр, деревянно бьющий по клавишам пальцами (…) Я понял, что вчерашний кошмар еще не кончился. Охватившее меня смятение трудно передать [130].
В самом деле, если принять, что один из кошмаров романа Пелевина, с точки зрения реалистически настроенного читателя, претендует на статус литературной реальности и что ею оказывается психбольница 90-х, из которой «убегает сумасшедший по фамилии Пустота», то помимо кошмара сумасшедшего дома, литературную реальность которого отрицает герой, автор проводит нас через серию коллективных кошмаров, каждый из которых может быть сочтен навязчивым бредом соседей Петра Пустоты по палате. Это — роман травести Марии с виртуальным Шварцнеггером, японская эпопея Сердюка, ночной кошмар объевшихся ядовитыми грибами бандитов. Обладая статусом литературной реальности с точки зрения участвующих в них героев, эти странные события — очевидные кошмары с точки зрения повествователя. Ибо для него единственной подлинной реальностью является блаженная пустота Внутренней Монголии. Так в тексте Пелевина вопрос о подлинности полностью снят повествованием.
Мы так и не узнаем, что есть литературная реальность, а что — кошмар в этом произведении: автору действительно удается заставить читателя постоянно проваливаться в пустоту именно в тот момент, когда он уверен в обретении литературной реальности, которая вновь и вновь предстает новым воплощением кошмара.
Пелевина всерьез увлекает материя кошмара. Он внимательно сравнивает кошмар с похожими состояниями — сон, дежавю, гипноз, галлюцинация, мистические видения, галлюцинация под воздействием наркотиков. Его интересует, в чем состоят отличия между тем, как мы переживаем кошмар, и тем, как мы переживаем реальность [131]. Роман Пелевина позволяет вычленить отдельные элементы формулы кошмара, понять некоторые его особенности, узнать, из чего он состоит.
Философская чернильница
С этими словами он подбросил чернильницу вверх и, когда она отлетела от нас примерно на два метра, выстрелил. Чернильница превратилась в облако синих брызг и осколков, которые, секунду провисев в воздухе, осыпались на стол. Я пошатнулся и, чтобы не упасть от внезапного головокружения, оперся рукой о стену [132].
Читатели романа Пелевина «Чапаев и Пустота», конечно, помнят сцену, в которой барон Юнгерн на глазах у пьяного Петьки расстреливает чернильницу в качестве и вместо философского аргумента — а именно в качестве доказательства нелепости самой идеи реальности. Причина, по которой Пелевин выбирает чернильницу, а не какой-нибудь другой предмет, понятна: эта чернильница имеет столь длинную философскую историю, что она, можно сказать, сама по себе является философским аргументом.
Во время создания «Братьев Карамазовых» история про чернильницу Лютера, которой реформатор запустил в черта, была прописной истиной, известной каждому гимназисту. Вероятно, поэтому Федор Михайлович заменил ее стаканом чаю, который Иван Карамазов использовал точно так, как и положено использовать чернильницу в философском споре, — запустил ею в черта. Понятно также, почему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан чаю, а возвращается к чернильнице, история которой сегодня уже давно забыта отечественным читателем: чернильница служит символом неспособности текста победить кошмар, ибо она сама как раз и является символическим источником, множащим кошмар культуры.
В чем смысл философской чернильницы? Она указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех случаях предлагает разные ее решения. Если Лютер, терзаемый сомнениями в Вартбурге, запустив чернильницей в черта, с ее помощью снимает всякую границу между реальностью и кошмаром, решительно объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то в двух других случаях ситуации в корне отличны.
Иван бросает стакан чаю в черта с целью утвердить господство мира реалий над миром видений и установить жесткую границу между ними, но черт не исчезает. Напротив, он довольно изысканно возмущается: «Ah! C’est bête enfine!» — обращая аргумент Ивана в подтверждение факта своего существования. Напротив, вместо того, чтобы вернуть читателя к объективной реальности, стакан утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту сцену, несомненную реальность кошмара.
Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым [133]. Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он пригрезился Ивану. Ведь с точки зрения последовательно религиозного сознания черти должны существовать, быть частью реальности, каковой они и являлись для Лютера, ведь иначе и реальность Бога может быть поставлена под сомнение, а это и был, как известно, вопрос, который так мучил Достоевского.
Достоевский идет и на другие компромиссы, позволяющие смягчить остроту проблемы. В частности, мы заранее оповещены автором, что доктор ставит Ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно, Достоевский никогда не доверял врачам чрезмерно, особенно в том, что касалось психических расстройств. Не исключено, что диагноз «белая горячка» мог рассматриваться им как способ врачей определять тех, кто видит духов, в существование которых сами врачи не обязаны верить).
Что же делает Достоевский в романе «Братья Карамазовы» с помощью парадигматической чернильницы, временно принявшей форму стакана? Утверждает подлинность кошмара? Или наоборот, утверждает ирреальность кошмара, противопоставляя ей… но что? «Объективную реальность»? Но с этой точки зрения Алеша и Иван Карамазовы точно не существуют. В отличие от Лютера, существование которого не поставил бы под вопрос даже Хейден Уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего, является позднейшим апокрифом), Иван и Алеша в той же мере являются героями литературного произведения, вымыслом, что и черт. В чем же разница между ними? Может быть, черт противостоит «литературной реальности», то есть тому, что мы привыкли принимать за «действительность» художественного произведения, которая возникает в результате того, что Ролан Барт так метко назвал «эффектом реальности»? [134] Литературная реальность — это то, в реальность чего мы «верим» в литературе? Правдоподобный вымысел? Подражание реальности, ее копирование в пределах, допустимых здравым смыслом? [135] То, что мы считаем правдоподобным, похожим на реальность нашего мира, и то, что в художественном тексте должно противостоять кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим драконам?
За этим следует другой вопрос — необходимо ли понятие литературной реальности для понимания всех литературных произведений без исключения? Нужно ли оно, например, для анализа Толстого, который тоже иногда описывает сны своих героев? Пушкина, когда он пересказывает кошмар Татьяны и в особенности сон Людмилы? Скорее всего, для произведений, в которых кошмар не является целью повествования, в таком разграничении нет необходимости: оно излишне и создает ненужное нагромождение смыслов. Но в ситуации, когда в центре авторского интереса оказывается кошмар, такое разграничение необходимо. Ибо постулирование литературной реальности становится важнейшим средством передачи кошмара, той рамкой или той формой, в которой кошмару удобно существовать.
От века задача писателей состояла в том, чтобы убедить нас в подлинности рассказываемой истории, в реальности происходящего в художественном произведении и заставить нас испытать эмоции по поводу описанного в романе. Для создания «эффекта реальности» используются разнообразные художественные приемы. Вот что говорил Томас Манн о создании эффекта реальности, к которому он сам прибегал, работая над «Иосифом и его братьями»: «Точность и конкретность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего… но подоплекой всего является юмор» [136].
Достоевский в кошмаре Ивана тоже пользуется эффектом реальности, но не для того, чтобы до краев наполнить текст реализмом. Напротив, он, как и молодой Гоголь, показывает, сколь хрупка и прозрачна, «условна и зыбка» грань между литературной реальностью и реальностью, между кошмаром и жизнью:
Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде бы чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится. Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен — не смейся (…) [137]
Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность [138], прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода — Льва Толстого:
На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего [139].
Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.
Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью» [140], литературной реальности и кошмара, — один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием — один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается — и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.
Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется «эффектом реальности», но только для того, чтобы вновь и вновь заверить читателя в его неспособности отличать кошмар от литературной реальности, в его бессилии перед произволом автора, например, когда в Валгалле Петька философствует об отличии сна и реальности с местным демоном — бароном Юргеном:
Но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке. (…) — На интеллектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы имеете в виду. Больше того, я даже замечал — в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это — всего лишь сон. Можно так же трогать предметы, щипать себя… — Но тогда каким образом вы отличаете сон от бодрствования? — спросил барон. — А таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего. Вот как сейчас. — А сейчас, значит, оно у вас есть? — спросил барон. — В общем, да, — сказал я с некоторой растерянностью. — Хотя ситуация, надо признать, необычная. — Чапаев просил меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались в месте, которое не имеет никакого отношения ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни к вашим кошмарам о Чапаеве, — сказал барон. — Внимательно поглядите вокруг. В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны. Стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о чем я говорю [141].
В другом случае эффект реальности в романе создает реалистическое описание переживаний героя по поводу только что совершенного им убийства, когда герой видит происшедшее отстраненно и как бы «объективно»:
Я вдруг увидел эту сцену со стороны: некто сидит на трупе только что задушенного приятеля и старательно дышит по описанному в «Изиде» методу йога Рамачараки [142].
Но стоит нам увериться в принадлежности этого события к литературной яви, как тут же выясняется, что это и есть самый настоящий кошмар [143].
В целом, отношение Пелевина к различию между кошмаром-сном и реальностью — понятием, вызывающим у этого автора острое чувство раздражения, можно выразить простейшей формулой, вложенной им в уста своего героя: «То есть разницы нету — что спи, что не спи, все одно, сон» [144].
Формула кошмара
«Потом я понял, что страшно устал. (…) Мне вдруг пришло в голову, что с начала времен я просто лежу на берегу Урала и вижу сменяющие друг друга сны, опять и опять просыпаясь здесь же. (…) Кто, подумал я, прочтет описание моих снов? (…) Неужели, подумал я, я так и засну опять на этом берегу? Не оставив себе ни секунды на раздумье, я вскочил на ноги, разбежался и бросился в Урал. Я не почувствовал почти ничего — просто теперь он был со всех сторон, и поэтому никаких сторон уже не было. Я увидел то место, где начинается этот поток, — я сразу понял, что это и есть мой настоящий дом. Словно подхваченная ветром снежинка, я понесся к этой точке. Сначала мое движение было легким и невесомым, а потом произошло что-то странное — мне стало казаться, что непонятное трение тянет назад мои голени и локти, и мое движение замедляется. А как только оно замедлилось, окружавшее меня сияние стало меркнуть, и в момент, когда я остановился совсем, свет сменился тусклой полутьмой, источником которой была горевшая под потолком электрическая лампа. Мои руки и ноги были пристегнуты ремнями к креслу, а голова лежала на маленькой клеенчатой подушке» [145].
Согласитесь, читатель, что, хотя никому из нас никогда не снился именно такой кошмар, мы безоговорочно верим в его достоверность. Происходит это, скорее всего, потому, что в тексте Пелевина и, в частности, в этом описании заложены важнейшие элементы «магической формулы» кошмара, его секреты, скрытые покровом ночи. Взять хотя бы то, как полноценный кошмар соткался из счастливого сна — исполнения желаний. В тот момент, когда герой, как и читатель, ожидает катарсиса, счастливой развязки, когда он, наконец, падает в УРАЛ — Условную Реку Абсолютной Любви, — светлая греза сменяется безобразным кошмаром. Как многим из нас, подобно многим литературным героям, доводилось переживать такое потрясение!
Почему это происходит? Что творится в нашем сознании, в сознании спящего, когда счастливый сон превращается в кошмар? Почему и в грезах Петьки, и в наших собственных снах грезы так часто оборачиваются кошмаром? Где пролегает та роковая грань, за которой гармония сменяется ужасом?
«Плохие новости» приходят в тот момент, когда в сознании сновидца возникает точка, приковывающая его внимание, — начало потока, к которому он безрассудно устремляется. Пристальное всматривание, вглядывание в пустоту предваряет галлюцинации, болезненные видения, что хорошо известно и писателям, и даже некоторым психологам. Случайно ли Поприщин, а позднее его литературные потомки господин Голядкин и Иван Карамазов, а также их дальний родственник Иванушка Бездомный, как, собственно, и многие другие герои, постоянно щурятся, вглядываются, всматриваются в пустоту прежде, чем увидеть черта или монстра?
Он сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен. Стал было засыпать, но в беспокойстве встал и прошелся по комнате, чтобы прогнать сон. Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более; усевшись опять, он начал изредка оглядываться кругом, как будто что-то высматривая. Так было несколько раз. Наконец взгляд его пристально направился в одну точку. Иван усмехнулся, но краска гнева залила его лицо. Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило. (…) Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее [146].
Хотя, конечно, это был вовсе не господин, а черт, точнее — кошмар Ивана Федоровича Карамазова. (Мы пока оставим в стороне вопрос об отличие кошмара от безумия и вернемся к нему позже.)
Направленное внимание — интенциональность сознания спящего, как сказали бы феноменологи, если бы их интересовали кошмары, — превращается в порождающий кошмар источник. Сосредоточенное всматривание, вглядывание в пустоту, в неясную точку на горизонте, в полоску света ввергает сновидца в оцепенение. Герой Пелевина тоже переживает рождение кошмара из точки концентрации внимания, из пустоты:
Укол, несомненно, продолжал действовать — со мной происходило то же, что и в ванной. Я не был способен воспринимать реальность в ее полноте. Элементы окружающего мира появлялись в тот момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня росло головокружительное чувство, что именно мой взгляд и создает их [147].
Усилие сознания — или бессилие не концентрироваться? — образует смысловой центр кошмара, его завязку. Вспомним гипнотизирующую роль полоски света, видную сквозь щели ширм в «Портрете» Гоголя.
Магическая точка пустоты обладает еще одним любопытным свойством: стоит ей возникнуть, как в образованном ею центре все приходит в движение. Она становится эпицентром кошмара и центром воронки, засасывающей спящего. Вокруг нее организуются образы, воспоминания о событиях, обрывки фраз, отголоски звуков. Точка образует, как выразились бы физики, горизонт событий кошмара, притягивая к себе все, что раньше никак не было связано с ней:
(…) так бывает во сне, когда ум, брошенный в водоворот фантастических видений, подобно магниту притягивает какую-нибудь знакомую по дневному миру деталь и отдает ей все внимание, превращая самый запутанный кошмар в подобие ежедневной рутины [148].
Завороженный загадочной точкой, как шариком гипнотизера, сновидец погружается в кошмар, покидая пространство счастливого сна. Стоило только сновидцу увидеть «место, где начинался поток», и, кружась в засасывающей воронке, он устремился со все возрастающей скоростью к катастрофе.
Точка может разрастись до огромных размеров, а ее притяжение — увеличится и стать непреодолимым:
А теперь Сердюк (…) поплыл в бескачественной пустоте и чувствовал, что движется к чему-то огромному, излучающему нестерпимый жар. Самым ужасным было то, что это огромное и пышущее огнем приближалось к нему со спины, и никакой возможности увидеть, что это такое на самом деле, не было. Ощущение было невыносимым, и Сердюк стал лихорадочно искать ту точку, где остался весь знакомый ему мир. (…) Долгое время после этого не было ничего вообще — так что даже неверно говорить, что долгое время, потому что времени тоже не было. А потом послышались кашель, скрип каких-то половиц… [149]
Магическая точка играет в кошмарах Пелевина еще одну важную роль: она оказывается идеальным мостом, через который читатель переправляется, сам того не подозревая, из одного кошмара в другой.
Как только тебя охватывает поток сновидения, ты сам становишься их частью, потому что в этом потоке все относительно, все движется, и нет ничего такого, за что можно было бы ухватиться. Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не понимаешь потому, что сам движешься вместе с водой, и она кажется неподвижной. Так во сне появляется ощущение реальности [150].
Бешеное вращение воронки кошмара перекликается с другими художественными приемами, которыми пользуется Пелевин. Ощущение кружения — вот эффект, которого добивается Пелевин, а дежавю — опыт, который он заставляет пережить читателя. Роман изобилует повторами, будь то поразивший Петьку в сумасшедшем доме рисунок «Битвы на станции Лозовая», эксцентрические сцены в кафе «Музыкальная табакерка» или образ снежинок, с которыми герой сравнивает себя в самые драматические моменты своей жизни [151]. Вся композиция романа заключена в круг, образует рондо. Описание заснеженного Тверского бульвара в последней фразе романа дословно повторяет первую фразу [152]. Один и тот же «невыразимо угнетающий двор», проходом сквозь который начинаются странствия героя в 1918 г., становится и последней деталью московского пейзажа 90-х, которую мы увидим глазами Петьки [153]. Между ними есть лишь одно, не бросающееся в глаза отличие: пропавшее — выпавшее из памяти? — столетье.
Дежавю, стирающее грань между началом и концом текста и между описанными в нем кошмарами, должно окончательно снять вопрос об «экстралингвистической реальности», лежащей за пределами романа, полностью замкнув повествование на себе самом, — таково постмодернистское прочтение романа.
Однако значение дежавю этим вовсе не исчерпывается. У него есть и другая важная роль — и в романе Пелевина, и в кошмаре. Классиком изображения замкнутого круга дежавю, однако, следует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и даже не живописателя кошмара Ф.М. Достоевского, но столпа реалистического метода, Л.Н. Толстого, в чьих произведениях этот прием, как мы увидим ниже, неожиданно получил свое полное развитие.
Инфернальная фуга Моцарта
Любители готического романа, конечно, знают, насколько важную роль в нем играет музыка. Речь идет не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной музыке. Она завораживающе прекрасна, но раздается будто из-под земли, и слышна она только тому, кому она адресована, только тому, кому она подает знак, — герою, обреченному на скорую, неминуемую и загадочную гибель. Мотив инфернальной музыки пережил готический роман и заново обрел свое место в современной прозе, став верным спутником ее кошмаров и чудовищ.
Убийство тоже способно заставить зазвучать инфернальную музыку на страницах современных романов. Так, Петька, только что задушив своего приятеля, сел к роялю «и стал тихо наигрывать из Моцарта, свою любимую фугу фа минор, всегда заставлявшую меня жалеть, что у меня нет тех четырех рук…» [154]. Эта фуга Моцарта превращается в лейтмотив кошмаров романа. В следующий раз герой слышит ее по радио в сумасшедшем доме, в исполнении группы «Воспаление придатков»: «Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе» [155]. Та же фуга — тема нового кошмара Петьки, который, проснувшись после кошмара постсоветской психбольницы в революционной Москве, в квартире, где остался лежать труп задушенного приятеля, снова слышит ее, но уже в исполнении Чапаева [156]. Похоже, что эта вещь Моцарта помогает поддерживать единство рассказа, является его постоянным и неизменным ключом. Ведь ничто не свидетельствует в пользу неизменности идентичности рассказчика, — мы даже не можем утверждать, что есть только один Петька.
Помимо фуги в «Чапаеве» есть еще один предмет, природа которого весьма загадочна. Это — орден Октябрьской звезды. За исключением понятной насмешки над советской символикой, мы ничего не знаем ни о нем — ни орденом какой страны или общества он является, ни за какие заслуги его дают. Кроме одного: орден с удивительным постоянством переходит из кошмара в кошмар, оставаясь связующей нитью повествования [157]. Может быть, секрет ордена состоит в том, что он и есть точка, на которой сконцентрировался взгляд рассказчика-сновидца, точка, из которой и родились все описываемые в романе кошмары?
Только до тех пор, пока фуга звучит из кошмара в кошмар, а орден Октябрьской звезды переносится из истории в историю, мы можем быть уверены в том, что читаем единое произведение. Путеводная нить в кошмарах, фуга превращается в важнейшее акустическое связующе звено повествования, а орден — в визуальное. Музыка, как и зрительная точка в пространстве, приковывает к себе внимание, и ее аккомпанемент помогает нам углубиться в кошмар.
Но можем ли мы с уверенностью заключить, положившись на анализ Пелевина, что, когда мы видим кошмары, мы действительно слышим какую-то музыку? Иными словами, является ли музыка частью нашего опыта кошмара? Или, несмотря на ее распространенность в литературе, инфернальная музыка — лишь метафора, скрывающая собой особое свойство кошмара? Ответить на эти вопросы мы сможем несколько позже, обратившись к творчеству Достоевского.
Время преследований
Теперь поговорим о том, что творится в кошмаре, ибо у кошмара, несмотря на все разнообразие ночных ужасов, есть один наиболее часто повторяющийся сюжет — это преследование. Бегство или погоня и есть то главное, что мы запоминаем и с замиранием сердца пересказываем утром близким. «Краткое содержание» кошмара практически всегда сводится к попытке ускользнуть, скрыться, спастись от рокового неминуемого ужаса, от которого, по правилам всякого кошмара, нет, и не может быть спасения. Бегство выражает стремление уклониться от неминуемой катастрофы, от чудовищных обстоятельств, избежать страшного знания того, что неотвратимо надвигается на тебя. Тщетные попытки изменить то, что изменить невозможно, не дать случиться тому, что неизбежно должно произойти, избежать столкновения с тем, что будет, или с тем, что уже есть, но в чем сновидец — жертва кошмара — отчаянно боится себе признаться, тоже есть один из вариантов бегства, необратимости надвигающегося рока. И хотя мы практически всегда просыпаемся прежде, чем на нас обрушивается самое страшное, спастись от наступающего кошмара нам практически никогда не удается.
Преследование происходит со сверхъестественной, фантастической скоростью, когда мгновенно чередуются события, молниеносно меняется ритм, а сновидец ощущает колоссальные перегрузки от немыслимых ускорений [158].
Кто же гонится за нами по пятам и от кого — или от чего? — мы «силимся бежать»? Что мы переживаем и какой опыт мы пытаемся передать, проснувшись, несмотря на то что выразить его так трудно? И в чем причина навязчивого повторения бегства и погони в наших кошмарах?
Кто-то идет со мною рядом, но кто — я не вижу (…) когда я подхожу к повороту, мне становится страшно, не знаю почему. Здесь, в узком тупике, стоит дом, в котором я жил ребенком, а теперь там кто-то ждет меня и хочет мне что-то сказать. Я бросаюсь бежать от этого дома. Идет блэкуоллский омнибус, я бегу ему наперерез, хочу остановить лошадей — и вдруг вижу, что это уже не лошади, а лошадиные скелеты, и они галопом уносятся от меня прочь. Ноги у меня будто налиты свинцом, а какое-то существо, которого я не вижу, хватает меня за руку и тащит меня обратно в дом.
Оно заставляет меня войти в дом, дверь за нами захлопывается — и гул прокатывается по комнатам. (…) Я взбираюсь на верхний этаж, где была моя детская. (…) В комнату входит какой-то старик, сгорбленный, весь в морщинах, в поднятой руке он держит лампу. Я вглядываюсь в его лицо и вижу, что это я сам. Входит кто-то другой, и этот другой — тоже я. Они идут один за другим — и комната наполняется все новыми и новыми лицами, а сколько их еще на лестнице! Они заполонили весь этот заброшенный дом. Одни старые, другие молодые, есть среди них приятные, они улыбаются мне, но есть и противные, их много, и они злобно на меня косятся. И каждое из этих лиц — мое собственное лицо, но ни одно из них не похоже на другое.
Я не знаю, почему мне так страшно видеть самого себя, но я в ужасе убегаю из этого дома, и все эти лица бросаются за мной в погоню. Я бегу быстрее и быстрее, но я знаю, что мне все равно от них не убежать [159].
Так передает кошмар в своем неоконченном произведении «Наброски для романа 1891 г.» Джером К. Джером. Ужас кошмара здесь схвачен очень точно: он — в совмещении разных времен, в совпадении в едином пространстве дома детства лирического героя, прошлого, настоящего и будущего его собственной жизни и в вопиющей прерывности течения собственного времени героя, обретшего в кошмаре образы отдельных самостоятельных ипостасей. Это описание раскрывает одну принципиальную особенность кошмара как психологического состояния: бегство является способом говорить о катастрофе выпадения из привычного течения времени.
Когда нам снится, что нас преследует убийца или что мы пытаемся предотвратить ужасное событие, — это выражает субъективное переживание изменения хода времени, которое оборачивается прорывом в другую темпоральность, в другое время — или часто пробуждением. Соскальзывание в эту темпоральность сознание ощущает как катаклизм. Что объясняет и другую важную черту кошмара — способность менять местами последовательность прошлого и будущего, перемещать события не в свое время, спутанность порядка причин и следствий, причудливо искажающих предметы и уродующих пространство.
Погоня и бегство — простейший способ сознания представить в виде внятного образа то, что происходит в кошмаре. Кошмар — маленькая катастрофа спящего сознания — наступает в момент слома привычного чувства времени. Воронка, водоворот, стремительно ускоряющееся кружение искривляют последовательное течение событий, устремленных к развязке — к катастрофе разрыва времени. Так возникает темпоральность кошмара, в которой сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни, а причинно-следственные связи между событиями драматически ломаются. Но, в отличие от «вывернутого через себя» времени П. Флоренского [160], важнейшей особенностью времени кошмара оказывается разрыв. Именно разрыв подрывает необратимость времени и смешивает порядок времен. Все ускоряющееся кружение воронки подхватывает сновидца и выбрасывает его из привычного времени, обрываясь в особую темопральность. Но это — не мистическое зазеркалье, а горизонт собственного времени, в котором разрушена необратимость прошлого, настоящего и будущего.
Может быть, самое кошмарное свойство кошмара состоит как раз в том, что он представляет собой машину времени, которую непроизвольно запускает наше спящее сознание, способную перенести в будущее и возвратить прошлое, мучительно перемешать последовательность времен?
Во всяком случае, именно потребность нарушить линейную темпоральность рассказа является важнейшим композиционным приемом, исключительно значимым для авторов, описывающих кошмар. Спутанность хронологии, внезапные скачки из одного времени в другое, из одной эпохи в другую — таков способ воссоздания особой темпоральности кошмара в художественном тексте. В частности, этим приемом постоянно пользуется Пелевин, в романе которого герой кочует между историческим прошлым и настоящим, совершая в каждой главе путешествия против привычного хода времени. Таков один из приемов гипнотики, те художественные средства выражения, которые необходимы для воспроизведения кошмара в романе. Вся композиция «Чапаева» «работает» на поддержание кошмара, создавая дополнительные возможности для его воспроизведения.
Здесь следует обратить внимание на то, что и наши ночные кошмары, и описания кошмаров в художественной литературе очень часто сопровождаются головокружением. Оно принимает различные формы: иногда это может быть головокружительное чувство, испытываемое героем, или головокружительные скорости, с которыми развивается действие. Иногда это чувство материализуется в образе бездны или оно возникает у сновидца от ощущения падения. Вполне вероятно, что именно слом в темпоральности, переход от линейного восприятия времени к хаосу времен, знаменующему прорыв к темпоральности кошмара, вызывает у нас головокружительное чувство. Возможно, так проявляется физиологическая реакция на психологические впечатления — взгляд в бездну кошмара вызывает ту же реакцию, что и огромная высота. Но может быть так мы переживаем «перегрузки», вызываемые изменением чувства времени?
Пустота российского беспамятства
Владимир Володин (…) Поскольку вы решили в очередной раз потерять память, впору знакомиться заново. (…) А как моя фамилия? — с беспокойством просил я. — Ваша фамилия — Пустота, ответил Володин. — И ваше помешательство связано именно с тем, что вы отрицаете существование своей личности, заменив ее совершенно другой, выдуманной от начала и до конца [161].
Так читатель Пелевина получает одно из возможных объяснений кошмаров романа. Диагноз амнезии — частичной потери памяти — оглашает герою романа Петру Пустоте его сосед по палате:
Было бы понятно, если бы вы вообще потеряли память, а такая странная избирательность удивляет. Хотя вообще-то я не медик. Может, это тоже в порядке вещей [162].
Амнезия создает выразительный фон для развития кошмаров. Она вызывает чувство неуверенности в прошлом:
А о чем было стихотворение? — О, совершенно абстрактное. Там было о потоке времени, который размывает стену настоящего, и на ней появляются все новые и новые узоры, часть которых мы называем прошлым. Память уверяет нас, что вчерашний день действительно был, но как знать, не появилась ли эта память с первым утренним лучом [163].
Частичная потеря памяти порождает неуверенность и в собственной личности, и в будущем, и в настоящем:
— Не забивайте себе голову тем, что не имеет отношения к настоящему, — сказал Чапаев. — В будущее, о котором вы говорите, надо еще суметь попасть. Быть может, вы попадете в будущее, где никакого Фурманова не будет. А может быть, вы попадете в будущее, где не будет вас [164].
Амнезия играет важную роль в романе: без нее был бы невозможен переход из кошмара в кошмар. Композиция романа, в самом деле, держится на пустоте — на отсутствующей памяти, на избирательной амнезии. В этом смысле «Чапаев и пустота» имитирует важнейшую фигуру современного исторического сознания наших соотечественников и в силу этого является точным диагнозом постсоветской эпохи. Амнезия, провал в исторической памяти, позволяет заместить выдуманным героическим прошлым советский террор, хотя опасные последствия такой операции очевидны даже пациенту дома умалишенных. Действие романа происходит между двумя разделенными пустотой беспамятства событиями — революцией 1917-го и постсоветской мутацией, крайними точками кошмара советской истории. Пропасть отечественного исторического беспамятства, разверзшаяся между ними, обнажает тот факт, что как и композиция романа, постсоветская идентичность повисает в полной пустоте.
Петькина амнезия, как и историческая амнезия в сознании современных россиян, скрыла все то, что происходило при советской власти между 1917-м и серединой 90-х гг. Но, скрыв события, она оставила героям важное культурное наследие — нередуцируемый опыт неразделенности зоны и общества, слившихся воедино за годы советской власти. Избирательная историческая амнезия — нежелание наших сограждан взглянуть в лицо своему преступному прошлому, последовательно осудить его и принять на себя историческую ответственность за его последствия — активно способствует превращению зоны и свойственных ей особых форм поведения, иерархии и отношений между людьми в структурообразующий элемент российского общества [165]. Об этом философствуют, обкурившись грибами, бандиты, герои одного из кошмаров:
Ты, Коль, сам подумай — у нас же страна зоной отродясь была, зоной и будет. Поэтому и Бог такой, с мигалками. Кто тут в другого поверит? [166]
Исчезновение событий, отказ задумываться об их значении или просто вспоминать их не избавляют героя от тяжкого груза прошлого, на которое обречен наследник советского ГУЛАГа. В поезде, захваченном ордой ивановских ткачей, Петр Пустота рассуждает об этом наследии так:
…Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы [167].
Пожалуй, тема трудности покаяния — это единственная тема, которую Пелевин действительно заимствует у Достоевского [168]. Катастрофа 1917 г., как и современный готический авторитаризм, неразрывно связана в романе с темой предательства интеллигенции. Идеологическую и политическую значимость этой темы для понимания «Чапаева» трудно переоценить.
«Многие декаденты, вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм — для этого они были слишком инфантильны, — а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет желтую кофту» [169].
Утрата нравственных устоев и тяга заигрывать со злом превращает «испитых Чернышевских, исколотых Рахметовых, накокаиненных Кибальчичей» в заступников и вожаков, либо в платных «толмачей» варварских толп «недосверхчеловеков»: революционного пролетариата и его прямого потомка — постсоветского бандита. Неудивительно, что «корпоративная подлость людей искусства» и «лживая судьба интеллигента» приводят лирического героя к последовательному антиинтеллектуализму [170].
Б. Говард Филлипс Лавкрафт
Я писал в свое время, что в Лавкрафте есть нечто такое, что «не вполне литература». Впоследствии я получил тому странное подтверждение. Во время, в которое я надписывал автографы, раз за разом ко мне подходили молодые люди и просили меня подписать эту книгу. Лавкрафта они обнаружили посредством игр, ролевых и компьютерных. Они его не читали и даже не собирались этого делать. Тем не менее, что любопытно, они хотели — по ту сторону литературного текста — больше узнать о самом человеке и о том, каким способом он построил свой мир.
Образы «мерзейших стрекотаний»
Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, которому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения — это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключилось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой.
Теперь нам предстоит понять, что мы, собственно говоря, видим в кошмаре? Осязаем? Обоняем? И почему кошмар способен так заворожить нас, что, остолбенев от ужаса, мы не можем оторвать от него взор? Рассуждать на эти темы без текстов Говарда Филлипса Лавкрафта невозможно. Ибо кошмар, как выразился Мишель Уэльбек, — это «заповедная территория» Лавкрафта. Уэльбеку можно верить: он не просто один из читателей или исследователей его творчества. Он — последователь Лавкрафта, его ученик. Тактики и приемы мэтра он понимает изнутри потому, что заимствует и использует их в своей собственной работе. Например, именно Лавкрафту он, судя по всему, обязан стилем «Элементарных частиц» — патологоанатомического (или социологического) отчета об отмирании тканей европейской культуры. Способность ориентироваться во Вселенной кошмара, которую создает Лавкрафт, превращает для нас книгу Уэльбека о Лавкрафте в неоценимый гид. Но этот гид, как и любой гид вообще, открывает нам далеко не все секреты «затворника из Провиденса».
Творчество Лавкрафта — это пособие по эстетике кошмара. Вам трудно воспринимать форму, вы не чувствительны к изломам и изгибам геометрических фигур, но у вас обостренное чувство цвета? Вы равнодушны к звукам и музыке, зато у вас развито обоняние? Не волнуйтесь — проза Лавкрафта окажет особое воздействие именно на те формы «перцепции», которые у вас наиболее сильно развиты.
Его кошмары не оставляют равнодушными. Они захватывают нас фантасмагорией образов, зловещих звуков, омерзительных запахов.
Хаотическое перемещение неизвестной материи, нарушение привычных форм и свойств тел, в частности плотности, непередаваемо красивые, величественные и отталкивающие пейзажи, зловоние и невыносимые звуки — вот особенности восприятия кошмара, которые описывает Лавкрафт:
Теперь я попал в водоворот звуков и перемещений. Перед глазами у меня мелькали искаженные картины. Я видел смутные очертания мансарды, но из какой-то неведомой точки пространства в нее проникал клубящийся столб неразличимых форм или облаков. Потом снова возник эффект храма, но на сей раз колонны устремлялись в океан света, и слепящий луч из поднебесья скользил вдоль ранее возникшего клубящегося столба. И вот все завертелось калейдоскопом, и мне показалось, что я вот-вот растворюсь или каким-то образом утрачу форму тела в этой мешанине звуков, видов, неосознанных впечатлений. (…) Потом мимо меня пролетели какие-то исполинские живые сущности, и я вдруг почувствовал, как они проходят или проплывают сквозь мое, казалось бы, плотное тело [171].
Пейзажи кошмара не нейтральны — их зачаровывающая красота переливается разными степенями отвращения [172]. Дворцы и города, иные миры и иные вселенные громоздятся в гротескном избытке кошмарной архитектуры, подстерегая тех, для кого значимо чувство формы [173]:
Казалось, перед нами раскинулся гигантский город, построенный по законам неведомой человечеству архитектуры, где пропорции темных, как ночь, конструкций говорили о чудовищном надругательстве над основами геометрии. Усеченные конусы с зазубренными краями увенчивались цилиндрическими колонами, кое-где вздутыми и прикрытыми тончайшими зубчатыми дисками; с ними соседствовали странные плоские фигуры, как бы составленные из множества прямоугольных плит, или из круглых пластин, или пятиконечных звезд, перекрывавших друг друга. (…) Все эти отдельные композиции, как бы порожденные бредом, соединялись воедино на головокружительной высоте трубчатыми мостиками. Зрелище подавляло и ужасало своими гигантскими размерами [174].
Гнусное зловоние — еще одно измерение, неотъемлемая составляющая этих кошмаров: ноздри захлестывает «ядовитая вонь», воздух наполнен отвратительными запахами, которые меняются в зависимости от появляющихся перед нами чудовищ [175].
Кошмары Лавкрафта особенно богаты звуками, но эти звуки вовсе не сводятся к банальной инфернальной музыке, хотя она иногда тоже звучит в его прозе, так же, как и в готическом романе, свидетельствуя о приближении потусторонней опасности. Звуки его кошмаров оказываются «громкими слуховыми эффектами, как если бы на меня изливалась какофония звуков из других миров» [176]. Отметим чуткость слуха Лавкрафта: не «инфернальная музыка» и не фуга Моцарта, но странные, ни на что не похожие, переворачивающие душу звуки сопровождают нас в описанных им кошмарах. Он не смог понять их природу, как это удалось Достоевскому. Но его чуткое ухо кошмароведа тем не менее уловило их томительное звучание.
Странные звуки, непонятные ощущения. Их можно описать по аналогии с привычным миром, но не стоит обманываться — они не в состоянии передать и доли подлинных переживаний кошмара:
Потом из бесконечного далека возник, мягко расширяясь, звук, едва различимый, слегка вибрирующий и, несомненно, музыкальный. И все же он одолевал безмолвие, и я всем своим существом ощутил сладкую муку. Такое чувство возникает порой, когда нечаянно проведешь ногтем по матовому стеклу. Одновременно возникло нечто сродни холодному сквозняку [177].
Невозможно отделаться от впечатления, что Лавкрафт стремился максимально подробно и точно фиксировать то, что являлось ему во сне, то, что он видит и чувствует, когда ему снится кошмар. «Нас не оставляет впечатление, — пишет Уэльбек, — что мы уже навещали, во сне, эти великанские городища. В действительности Лавкрафт делает не что иное, как передает, и как может красочно, свои собственные сновидения» [178].
Однако было бы большой ошибкой считать, что, несмотря на огромное внимание, которое Лавкрафт уделяет многообразию ощущений кошмара, несмотря на то, что повествование у него довольно часто ведется либо от первого лица, либо в форме дневника, его хоть сколько-нибудь интересует внутренний мир его героев. Лавкрафту чуждо желание проникнуть в психологическую драму героя — автора записок, «пережившего запредельный ужас», или хотя бы обрисовать его характер. По словам Уэльбека, герои Лавкарфта кажутся нам, читателям, откровенно тупыми, плохо прорисованными проекциями, бледными схемами личности самого фантаста, созданными с одной-единственной целью — передачи «чуяния-чувствования» [179]. Герой Лавкрафта больше всего напоминает щуп или осциллограф, который позволяет писателю определять силу и мощь кошмара и фиксировать весь спектр вызываемых кошмаром эмоций [180]. Как и в настоящем кошмаре-сновидении, где сновидец является всеобъемлющим, всечувствующим оком, Лавкрафт является необходимым и достаточным, единственным и всеобъемлющим оком своей прозы.
Завороженные
Одолеваемые омерзительными перцепциями, персонажи Лавкрафта поведут себя наблюдателями немыми, оцепенелыми, совершенно бессильными, парализованными. Они бы хотели бежать и впасть в милосердное состояние обморока. Ничего не поделаешь. Они будут стоять в столбняке на месте, между тем как вокруг них выстраивается кошмар. Между тем как чувствования зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные множатся и разворачиваются в гнусном крещендо.
Практически в каждом рассказе герои Лавкрафта, о душевной тупости которых мы уже говорили, стоят с раскрытыми ртами, парализованные страхом, будучи не в силах выразить и высказать то, что им довелось испытать.
Шок от ужасного зрелища обезглавленных, перепачканных гнусной слизью тел был так велик, что мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни слова, и только значительно позже, делясь нашими переживаниями, узнали о полном сходстве наших мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле мы стояли так, окаменелые, не более 12 секунд [181].
Было бы преувеличением сказать, что эти описания поражают разнообразием. И тем не менее Лавкрафт навязчиво и неотступно множит их на своих страницах. Зачем он это делает и почему он так настойчиво и однообразно повторяет один и тот же, крайне незамысловатый прием? На это вопрос Лавкрафт мог бы дать примерно такой ответ:
Среди прочих душевных терзаний тех дней самой сильной была мука слова. Я никогда не смогу передать в словах то, что видел и узнал, — ни в одном языке нет соответствующих символов и понятий. Я утверждаю это, потому что сначала и до конца наши открытия касались лишь природы чувства, не связанных с впечатлениями, которые воспринимает нервная система обычного человека. Это были чувственные восприятия, но за ними лежали невероятные элементы пространства и времени, не наполненные определенным сущностным содержанием. Человеческий язык в лучшем случае передает общий характер наших опытов, именуя их погружением или воспарением, ведь на любом этапе откровения какая-то часть нашего сознания смело отрывается от реального и ощутимого, летит над страшной, темной, исполненной страхов бездной, преодолевая порой преграды — странные вязкие облака [182].
Не правда ли, здесь весьма ярко и точно описан опыт, с которым сталкивается всякий — от фараона до простого смертного, от обывателя до кошмароведа-Лавкрафта, — опыт неспособности поведать о том, что приснилось?
Естественно, что Лавкрафт, для которого стенографировать кошмары стало делом жизни, мучительно остро ощущал этот разрыв, драматическую несовместимость слова и кошмара. Он постоянно и настойчиво возвращается к непередаваемости кошмара, бьется над ней в каждом своем рассказе, но снова и снова терпит поражение: «Он даже не решился рассказать мне об увиденном…», «я так и не смог, как ни старался, рассказать, что именно мне довелось увидеть» [183]. Не пытаясь, в отличие от Достоевского, передать стоящий за этой немотой психологический опыт, Лавкрафт лишь неотступно заставляет нас разглядывать разнообразные внешние проявления немоты своих героев перед лицом кошмара [184].
Лавкарфт чувствует, что в кошмаре нам дано иное восприятие, настолько отличное от обыденного, что наши попытки облечь его в слова превращаются в безнадежную затею. Но нам не остается ничего другого, как снова и снова пытаться. Во всяком случае, ничего другого точно не остается Лавкрафту [185].
Непередаваемость, несказуемость кошмара, в которую он упирается сам и с которой он сталкивает своих читателей, — не есть ли это способ преподнести опыт кошмара, пережитый им самим или его неправдоподобными героями, как нечто уникальное, исключительное и по-своему героическое, а следовательно, сделать его очень притягательным?
Никто не смог бы описать чудище; ничей язык не сумел бы обрисовать это видение безумия, этот хаос невразумительных стрекотаний, это мерзейшее противоречие всем законам материи и мирового порядка [186].
Кошмар восхищает Лавкрафта, и эта завороженность и есть то главное, чем этот мрачный Орфей кошмара делится с читателем:
У нас абсурдно мало средств получения информации, и наши понятия об окружающих нас предметах чрезвычайно ограничены. Мы видим предметы так, как позволяет наше восприятие, и совершенно не постигаем их абсолютную природу. Мы, наделенные пятью жалкими чувствами, притворяемся, что понимаем бесконечно сложный космос. А другие существа, с более широким и сильным спектром восприятия, с другим пределом восприятия, (…) изучают целые миры материи, энергии, жизни подле нас, которые не могут обнаружить наши рецепторы. Я всегда знал: эти странные, непостижимые миры находятся рядом, а теперь верю, что нашел способ сломать барьеры. (…) Мы увидим то, на что лают собаки в темноте, вострят уши кошки. (…) Мы преодолеем время и пространство, и, не сходя с места, проникнем в святая святых мироздания [187].
Так проза Лавкрафта утверждает и воспевает ужас неназываемого, несказуемого [188] — важнейшую основу чар кошмара. Ряды замерших и немотствующих перед его величием героев — это тоже часть гипнотики кошмара, элемент, необходимый для успешного воплощения кошмара в прозе. Эвакуация чувств, вынесение за скобки психики и эмоций и читателя, и героя, завороженных и замороженных кошмаром, — один из способов изобразить кошмар, транслировать его в культуру.
Гедонизм кошмара
…Чувство возвышенного (…) есть удовольствие, которое возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, вызывая растроганность, оно не игра, а серьезное занятие воображения. Поэтому возвышенное и несовместимо с привлекательностью; и поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.
Потом, в особые вечера, в час, когда все уснуло, у вас может появиться желание почуять «шарканье нездоровое и многоумноженное, валом валящих тварей». Не удивляйтесь. В этом и была цель.
В самом начале этой главы, рассуждая о прозе Пелевина, мы обратили внимание на то, что кошмар часто является продолжением счастливого сна. Почему прекрасные и счастливые сны — исполнения желаний так часто оборачиваются — или оканчиваются — кошмарами? И не всякий ли счастливый сон есть просто неоконченный кошмар?
Как-то ночью ветры из неведомых далей занесли нас в безграничную пустоту, запредельную и реальности, и мысли. Нас переполняло нечто такое, что не передать словами, — осознание бесконечности, приводившее нас в безумный восторг. Теперь что-то изгладилось из моей памяти, что-то я не в состоянии объяснить другим. Мы быстро преодолели — одно за другим — густые облака, и наконец я почувствовал, что мы достигли весьма отдаленных сфер, прежде нам недоступных. Мой друг далеко опередил меня, когда мы погрузились в наводящий благоговейный ужас неизведанный воздушный океан, и я отметил дикую радость на столь памятном мне светящемся слишком молодом лице. Вдруг оно скрылось в тумане, и одновременно меня метнуло в густое облако, которое я не смог преодолеть. Оно ничем не отличалось от других, но оказалось неизмеримо плотнее, какой-то вязкой тягучей массой, если подобные термины допустимы при описании аналогичных свойств нематериальной сферы. (…) Моя новая попытка преодолеть барьер закончилась пробуждением от наркотического сна. Я открыл глаза и увидел студию в башне, в противоположном углу которой лежал бледный, все еще отключившийся от всего земного мой товарищ по путешествию. (…) Вскоре неподвижное тело в углу шевельнулось, и да хранят меня в будущем милостивые боги от того, что мне довелось увидеть и услышать. Я теряю дар речи, вспоминая, как он кричал, какие жуткие видения ада мгновенно отражались в его черных глазах, обезумевших от страха [189].
Здесь сосредоточенность — но не внимания, не взора, как у Пелевина, а физического усилия — становится центром развития кошмара, скручивает сновидца и затягивает его в кошмар.
Благодаря Лавкрафту мы видим, что не только водоворот, кружение увлекает нас в кошмар, и не только бегство управляет его внутренним движением (хотя бегство героев от звездоголовых чудовищ, описанное Лавкрафтом в «Хребтах безумия», является высоким образцом кошмара) [190].
Помните, от чего предостерегает иронический автор читателя после рассказа о трагической гибели художника в «Невском проспекте»? Это — побеждающее страх любопытство, которое становится толчком для развития кошмара, как и для развития литературного сюжета. Оно, по мнению Лавкрафта, и держит нас в напряжении:
Разумеется, мы не хотели бы столкнуться с существами, вызывавшими в нас столь жгучий страх, но, думаю, подсознательно жаждали хоть издали их увидеть, тайком подсмотреть из укромного убежища. (…) Мы застыли на месте, страх парализовал нас, но где-то в глубине уже разгорался неуемный огонек любопытства, и он-то, в конце концов, одержал победу [191].
Любопытство опасно, предостерегает Лавкрафт. В его рассказах герой, изначально вовсе не являющийся злодеем, обречен стать служителем мрачных сил не в результате морального падения, а в силу пустого любопытства, случайного проникновения в тайну, знание которой не оставляет надежды на спасение. В прозе Лавкрафта любопытство — синоним стремления к гибели.
Может быть, напряженное вглядывание в пустоту тоже направляется любопытством? И из него же, из пагубного, «нечестивого» любопытства, как называет его атеист Лавкрафт [192], рождается движущая сила ужаса, живая страсть к кошмару, которая во сне неизбежно оборачивается бегством? Не об этом ли предупреждают все опытные кошмароведы — Пелевин в «Чапаеве и пустоте», Гоголь в «Портрете» и в «Невском проспекте»?
Но вернемся к переживанию подлинного восторга, которое во сне предшествует кошмару, восторга, конечно, «непередаваемого словами», но от этого не менее «запредельного, безграничного и недоступного». Кошмар и прекрасная греза, кошмар и запредельный восторг, утверждает Лавкрафт, неразрывно связаны, неотделимы друг от друга, как части единого целого.
Связь предельной — точнее, запредельной, мистической красоты, леденящей душу, парализующей, как взгляд Горгоны, — с переживанием кошмара, нейдет у Лавкрафта из головы [193], является очевидной и важной данностью, с которой он, несмотря на всю ее невыразимость, вынужден постоянно иметь дело: «У нас захватило дух от неземной красоты пейзажа, а сердце екнуло от страха» [194].
Соединение ужасного и прекрасного, удовольствия и отвращения — вот опыт, который живописует Лавкрафт. Страх перед поразительным и прекрасным пейзажем, сердечный трепет, охватывающий при виде загадочной страны кошмара, — к этим переполняющим его эмоциям Лавкрафт возвращается вновь и вновь.
«Писания Лавкрафта добиваются единственной цели: привести читателя в состояние завороженности. Человеческие чувства, о которых он хочет слышать, это восхищение и страх» [195], — считает Уэльбек, и, как всегда, он совершенно прав. Но он не объясняет нам, зачем и почему Лавкрафту требуется полная эвакуация всех человеческих чувств, за исключением этих двух.
Красота кошмара, колдовская власть которой в любой момент может обернуться «вместилищем отвратительных мерзостей», вероятно, есть отблеск, который греза бросает на кошмар. Ведь счастливый сон явно не сводим к исполнению плотских себялюбивых желаний сновидца. Его очарование, которое долго потом не покидает нас, его «неизъяснимый флюид», как скажет Томас Манн, наполняющий душу восторгом, достигается благодаря обретению в нем особого состояния — состояния гармонии. Гармония, сколь совершенная, столь и неустойчивая, легко подвластна разрушению. Она все время грозит обернуться своей противоположностью, хаосом, она чревата кошмаром. Об этой же связи кошмара и грезы, кошмара и гармонии совершенства размышляли и другие кошмароведы — Достоевский и Томас Манн. Достаточно вспомнить «Сон смешного человека» Достоевского или сон Иосифа о «безмерном возвышении главы», рассказанный им в романе «Иосиф и его братья».
Вполне возможно, что кошмар связан с особым эстетическим опытом, а именно с сублимированным чувством трагического крушения совершенства, которое так знакомо нам по превращению грезы в кошмар. В момент эстетического наслаждения нас парализует известное нам из переживания кошмара предчувствие неизбежного распада хрупкой гармонии, катастрофы ее недолговечного бытия. Неспособность ни спасти гармонию, ни отвести взгляд от ее крушения ввергает нас в состояние транса, которое дано нам в кошмаре.
Может быть, переживание кошмара сродни чувству возвышенного? Эта загадочная и противоречивая категория, некогда ставшая предметом знаменитой дискуссии в английской философии, позволила Эдмунду Берку утверждать, что чувство возвышенного может быть вызвано не только прекрасным, но и безобразным. Ей уделил много внимания Кант, указав, что чувство возвышенного может порождаться не только совершенством, но и хаосом, и бесформенностью (хотя он и отрицал связь возвышенного и страха) [196]. Как известно, Кант сравнивал это чувство с тем, которое овладевает нами при виде бушующей стихии. Но не является ли опыт кошмара ближайшим психологическим аналогом восприятия неподвластной человеку природы? И не в этой ли эстетической составляющей кроется один из секретов притягательности кошмара, его способности гипнотизировать нас?
Удовольствие, испытываемое от переживания чувства возвышенного, удовольствие, которое жертвы кошмаров — в частности, герои Лавкрафта — ощущают как запредельный несказанный опыт, коренится не столько в его красоте, сколько в его способности погружать в транс, вызывать цепенящий ужас и невыразимый восторг [197].
«Всякое человеческое чувство исчезло, кроме завороженности, впервые выделенной в таком истом виде. Тем не менее в основаниях гигантских цитаделей, воображаемых ГФЛ, скрываются создания из кошмара. Мы это знаем, но имеем склонность забывать об этом — по примеру его героев, которые ступают, как во сне, в объятия катастрофическому року, влекомые чистым эстетическим восторгом» [198],— говорит Уэльбек.
Творчество Лавкрафта побуждает воображение читателя, по словам Уэльбека, «уноситься в полет». «А это всегда опасно, — продолжает Уэльбек, — оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему» [199]. Беспризорное воображение замыкается в себе самом для воспроизведения странных ощущений — завороженности, ужаса, усиливаемых чувством головокружения от щекочущих душу жутких погонь. Оцепенение и эмоциональный паралич, фиксации на пустоте безволия — таков один из секретов притягательности кошмара. Гедонистическая тяга к кошмару, потребность снова и снова вкусить порождаемые им эмоции, превращает воспроизведение кошмара в ритуал, в котором желание «отдаться соблазну нового повторения», как называет его Уэльбек [200], необоримо.
Мы говорим об одном из важнейших аспектов творчества Лавкрафта: о формировании культуры наслаждения кошмаром. Наряду с другими авторами — создателями готической эстетики современности — он вырабатывает гедонистическую матрицу, позволяющую воспроизводить кошмар наяву. Вживленная в культуру, она направлена не на поиск коммуникативных ресурсов, не на самовыражение, а на пассивное гедонистическое самоудовлетворение.
«Чтение этих описаний в первый раз стимулирует, а в дальнейшем подавляет всякую попытку зрительной интерпретации (живописной или кинематографической), — обращает внимание Уэльбек. — В сознании всплывают образы; но ни один из них не кажется достаточно выспренным, достаточно непомерным, ни один не достигает высоты грезы. Что касается архитектурных интерпретаций в собственном смысле слова, до сих пор на это не покушались» [201].
Сказанное Уэльбеком следует расширить и применить к пониманию кошмара. Кошмар подавляет творческую способность: чтобы вызвать темное удовольствие от онемения чувств и паралича воли, восторг замирания в ужасе, он не нуждается в поиске изощренных новых образов. Выраженная в искусстве и усвоенная в культуре имитация его переживания может довольствоваться стандартным набором повторяющихся форм, образов, штампов.
Уэльбек заметил, что творчество Лавкрафта было «не вполне литературой». Действительно, Лавкрафт был одним из тех, кто, несмотря на свое патологическое отвращение к обществу потребления, внес своей прозой весомый вклад в создание потребительской культуры кошмара, и помог кошмару превратиться в потребность, зависимость от которой культура остро ощущает в наши дни.
Нечестивые и парадоксальные законы
Науки, из которых каждая клонит в свою сторону, причинили нам по сию пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас с ума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков.
Излюбленным способом ввергнуть читателя в кошмар для Лавкрафта является дневник участника научной экспедиции или путешественника, лично своими глазами увидевшего ужасающие тайны, таящиеся в Земле от начала веков. О которых несчастный очевидец и повествует, объятый ужасом. Однако парадоксальным образом лирический герой призывает будущего читателя своего дневника не знать, забыть, не исследовать, не ездить, не копать:
В интересах безопасности человечества нельзя бесцеремонно заглядывать в потаенные уголки планеты и проникать в ее бездонные недра, ибо дремлющие до поры до времени монстры, выжившие адские создания могут восстать ото сна, могут выползти из своих темных нор, подняться со дна подземных морей, готовые к новым завоеваниям [202].
Согласитесь, что в этом кроется какое-то очевидное противоречие, что не типично для Лавкрафта. Действительно, каким образом неведение может помочь избежать грозящей беды, если речь идет о бедствиях естественного, пусть и превосходящего человеческие силы и воображение, порядка? Напротив, кажется, что знание необходимо человечеству для борьбы с ужасными тварями, которыми кишит вселенная «Хребтов». Но нет, настаивает Лавкрафт, следует «удерживать безумцев от проникновения на материк» и скрыть от людей его страшные тайны.
Можно подумать, что мы имеем дело с набором антинаучных банальностей, благо Лавкрафт неутомимо издевается над азартом исследователя и естествоиспытателя. А может быть, в момент, когда он создавал матрицу кошмара культуры, Лавкрафт сам ощутил робость перед джинном, которого он готовился выпустить из бутылки?
Мастер ужасается собственного успеха и в страхе бежит от своего создания. Он надеется, что зароненная им слабая искра жизни угаснет, если ее предоставить самой себе… [203]
Тем более что Лавкрафта никак нельзя обвинить в обскурантизме. Напротив, отсылки к физическим законам постоянно звучат на страницах его рассказов:
Во-первых, меня ждала еще одна тревожная ночь, с мучительными, навязчивыми видениями, растолковать которые я не умел, потому что прежде видел сны, только когда болел. Мне грезились мои предки, и чаще всего — длиннобородый старец в конусообразной черной шляпе. (…) В моем сне прадед перемещался как-то странно, будто летал. Он проходил сквозь стены, шел по воздуху, не касаясь земли; его тень мелькала в кроне деревьев. И повсюду его сопровождал громадный черный кот, с той же легкостью, что и хозяин, нарушавший законы пространства и времени. Сны никак не были связаны между собой, и даже внутри каждого из них отсутствовала цельность, — просто бесконечная цепь ярких, галлюцинаторных видений, хотя и с непременным присутствием прадеда, кота и фамильного особняка. Эти сны перекликались с картинами, виденными мной прошлой ночью, демонстрируя все те же пространственно-временные фокусы, правда, с меньшей отчетливостью отдельных видений [204].
В этом готическом кошмаре мы сталкиваемся с упоминанием о великих физических открытиях, делавшимися ровно в то время, когда Лавкрафт писал свои «старшие тексты». Очевидно, физические открытия начала века его глубоко потрясли. Идея о том, что пространственно-временные отношения можно представить иными, чем привычные нам, причем не только в кошмаре, но и в физическом мире, так ошеломила его, что след от этого потрясения остался во всем его творчестве. По словам его биографа, Уэльбека, Лавкрафт был глубоко поражен теоремой Геделя о неполноте формальной теории, а «…уравнения квантовой механики он сразу объявил „нечестивыми и парадоксальными“». Возможно, впечатление от новых физических законов не было бы столь сильным, если бы оно упало на более подготовленную почву. Но вероятно, сведения о них подоспели в тот момент, когда собственное перо Лавкрафта еще недостаточно окрепло, чтобы суметь передать, в чем, собственно, заключается переживание особого времени кошмара, которое представлялось писателю, как и каждому, кто пытался осмыслить кошмар, его важнейшей особенностью. Собственный литературный талант Лавкрафта еще не достаточно возмужал, когда «человек с восточным разрезом глаз заявил, что пространство и время относительно» [205].
Суггестивная терминология Эйнштейна похитила у Лавкарфта его собственный язык для описания времени кошмара и превратилась в повторяющееся заклинание, без которого он, как и писатели наших дней, просто не мог обойтись в своем повествовании. Так он попал в плен чужой идеи и чужого слова, из оков которых ему не удалось вырваться.
Упоминаниями об Эйнштейне или прямыми парафразами его знаменитых высказываний полны страницы Лавкрафта: «Мы не вели счет времени: оно стало для нас самой незначительной из иллюзий». В его текстах мы постоянно сталкиваемся с рассуждениями о «пространственно-временных аномалиях» [206]. Но как ни старался Лавкрафт — а старался он в этом направлении много, — ему практически никогда не удавалось заставить читателя прочувствовать особенности переживания времени в кошмаре:
Напряженное бдение чрезвычайно утомляло меня. Невероятная цепочка впечатлений и ассоциаций проносилась в моем слегка помутившемся сознании. Я слышал бой часов — не наших, наши были без боя, и мрачная фантазия избрала этот бой исходной точкой для бесцельных размышлений; часы — время — пространство — бесконечность… [207]
Новая физика превращается для него в неотъемлемую черту кошмара. Надо отдать должное Лавкрафту: он был одним из первых, кто осознал эту взаимосвязь, кто оценил, что новые физические открытия подрывают основы здравого смысла, воспитанного на доступной обыденному сознанию классической механике [208]. Можно с большой долей уверенности утверждать, что для Лавкрафта неотличимость восприятия кошмара от физических законов стала важным доказательством материальной реальности кошмара как переживания. Влияние теории Эйнштейна особенно бросается в глаза благодаря тому, что для Лавкрафта время тоже превратилось в «пространство-время», в неотделимую от пространства «координату» [209]:
А вот замучившие меня в ту ночь сны толкованию не поддавались. Обычно наутро я забывал ночные видения, но тут они оказались настолько ярки и фантасмагоричны, что живо держались в памяти. В них я играл роль пассивного свидетеля бесконечных пространственно-временных смещений и череды обманчивых ощущений. (…) Краткие видения молниеносно сменяли друг друга, каждое не имело ни начала ни конца, а мир, в который меня уносило, был совершенно фантастичен и чужероден, как если бы находился в другом, неизвестном мне измерении [210].
Здесь уместно вспомнить о Пелевине, который, в отличие от Лавкрафта, не способного обойтись в описании своих кошмаров без упоминаний о «смещенном времени и противоестественных законах» [211], практически никогда не пользуется физическим терминам и метафорами, не упоминает о физических законах, да и вовсе не пускается в рассуждения о времени кошмара. Но ему куда лучше, чем Лавкрафту, удается передать особенности его темпоральности.
Нам следует запомнить, ибо это пригодится в наших размышлениях о Готической эстетике, что впечатление от великих физических открытий распространилось для Лавкрафта на мораль, чтобы стать метафорой человеческих поступков. На что, как всегда точно, указывает Уэльбек:
И человеческие поступки столь же лишены смысла,
как свободное движение элементарных частиц [212].
Конечно, Лавкрафт не мог и не стремился избежать гипнотики кошмара в своем творчестве: напротив, его тексты следуют всеми тропами, которыми его влечет кошмар. Круг — непременная фигура, которой он отдает должное в композиции своих рассказов. Ей подчиняются и его герои, кружа по лабиринтам или блуждая по загадочным зданиям.
Забавно, что и Уэльбек, хотя он вовсе не рассматривает творчество Лавкрафта исключительно сквозь призму кошмара, описывая созданный Лавкрафтом мир, не смог избежать завораживающей силы круга. Творчество Лавкрафта, говорит Уэльбек, стремясь сказать самое главное о любимом писателе, есть «последовательность концентрических кругов, расходящихся от коловращающегося средоточия абсолютного ужаса и восторга» [213].
Мятеж «генератора грез»
По поводу сна, этой скверной авантюры, можно сказать лишь одно: люди, ложась спать, каждый день проявляют смелость, которую трудно объяснить иначе, как непониманием подстерегающей их опасности.
Задача, которую поставил перед собой Лавкрафт, можно сформулировать, перефразируя известную заповедь отца исторического позитивизма Леопольда фон Ранке о задачах научной истории: «Передать кошмар таким, каков он на самом деле» [214]. Ужас, создаваемый Лавкрафтом, строго материален, что очевидно для любого, кто знаком с его творчеством, ибо Лавкрафт пишет ради утверждения кошмара как единственной и главной объективной реальности [215].
Кошмар существует независимо от нашего редкого ночного проникновения в него, от нашей способности иногда, в исключительных случаях, соприкоснуться с ним под воздействием сна — так можно резюмировать новый жанр, которому, с точки зрения Уэльбека, пытались следовать ученики Лавкрафта:
В сущности, мало кто из писателей так же систематически использовал свои сновидения, как он; он разбирает полученный материал, он его рассматривает; порой с воодушевлением, он записывает историю не переводя дух, даже окончательно не проснувшись (так было в случае с Nyarlathothep’ом); порой он сохраняет только некоторые элементы, чтобы ввести их в новую структуру; но, как бы там оно ни было, он весьма всерьез рассматривает сны [216].
Именно поэтому Лавкрафт выбирает стиль письма, который не может не вызвать недоумения умудренных читателей фантастики: «Если есть какой-то тон, которого мы не ждали встретить в фантастическом рассказе, то это именно тон патологоанатомического отчета» [217]. Действительно, словно увлеченный своим делом патологоанатом, Лавкрафт аккуратно препарирует кошмар, отделяет своим словом его разные пласты, рассекает его ткани, рассматривает его внутренности. Его подход к кошмару — это подход естествоиспытателя. В лаборатории своей прозы он выявляет важнейшие компоненты кошмара, делает их прозрачные срезы и вновь соединяет их, чтобы снова вдохнуть в них жизнь и синтезировать кошмар невиданной красоты и силы. Чтобы утвердить его несомненную реальность.
Мы присутствуем, таким образом, при радикально новом отношении к литературе — это выраженный и доведенный до предела бунт, восстание кошмара в борьбе за статус главной и единственной действительности. Этот бунт и есть подлинная литературная цель Лавкрафта — представить литературную реальность и жизнь бледными копиями кошмара:
Я поднялся на башню в одиночку: внизу нужен был каждый солдат. Голова у меня была тяжелая от возбуждения и усталости; я не спал уже много дней и все же собирался исполнить свой долг, потому что любил свою родину Ломар и мраморный город Олатоэ, лежавший на плато меж горных вершин Нотон и Кадифонек. (…) И без того тяжелая голова закружилась, опустилась на грудь, и я увидел сон: Полярная звезда насмешливо заглядывала в мое окно, сильно раскачивались под ветром деревья на пригрезившемся мне болоте… Я и сейчас вижу все тот же сон. (…) Но эти тени из моего сна вес еще глумятся надо мной. Говорят, что королевство Ломар существует только в моем воображении, что там (…) тысячелетия ничего нет, кроме льда и снега (…) Теперь, мучимый сознанием вины, я жажду спасти свой город, и дорог каждый миг; над ним нависает все большая угроза. Я тщетно пытаюсь прогнать одолевший меня сон о каком-то кирпичном доме к югу от зловещего болота и кладбища на холме [218].
В отличие от Гоголя, которого волнует грань между кошмаром, реальностью и литературной реальностью, в отличие от Пелевина, которого занимает отсутствие различий между действительностью жизни и кошмаром, Лавкрафт озабочен совершенно другим: превращением кошмара в реальность, его материализацией в прозе и в культуре. Ему не важны «такие штуки», как эффект реальности потому, что ему, строго говоря, безразлично, поверит ли ему читатель, удастся ли ему читателя обмануть. Он описывает не разбавленные жизнью кошмары ради них самих и тем самым утверждает их реальность. Поэтому он не ставит никаких опытов над читателем и не пытается хитрить с ним, как это делал Гоголь, как это отчасти делает Пелевин. Он прямо заявляет о своих намерениях и идет в атаку на реальность во имя кошмара, против реализма. «Против человечества, против прогресса» — трудно точнее, чем это сделал Уэльбек в названии своей книги о Лавкрафте, сформулировать воплощенный Лавкрафтом принцип Готической эстетики. Опытный кошмаровед, Лавкрафт хочет узнать лишь один секрет: как происходит материализация кошмара в реальность? Как и благодаря чему кошмар может подчинить себе реальность? [219]
В результате своих изысканий «генератор грез» [220] обрел редкий дар материализации кошмара [221].
Под пером Лавкрафта овеществляется страшная сказка, в которую никто давно не верит. Оживают древние мотивы, чтобы обрести новый жуткий смысл в современной культуре. Осмеянный Новым временем средневековый кошмар вдруг на наших глазах получает статус истории, где рассказчика преследует черный человек, колдун, летучие мыши, полулюди-полукрысы, отрицать возможность и вероятность которой для читателя Лавкрафта, уже испытавшего на себе влияние современной физики [222], может стать непосильной задачей [223].
Обычный прием фантастов — выбор «антуража, законченного в своей банальности (супермаркет, станция техобслуживания…)», глубоко чужд, по словам Уэльбека, творчеству Лавкрафта. Лавкрафт нарушает все традиционные приемы, с помощью которых писатели обычно создают литературную реальность:
Это был, несомненно, тот самый дьявольский город-мираж, только теперь он раскинулся перед нами как объективная, неотвратимая реальность. (…) Призрачный фантом, конечно, нес в себе некоторые преувеличения и искажения, отличаясь от первоисточника, и все же реальность показалась нам куда страшнее и опасней грезы [224].
Не реалистичная манера письма, не воссоздание психологических переживаний, не внушение и не манипуляции сознанием читателя являются его орудием для утверждения кошмара в прозе. Вопрос о том, как кошмар и реальность смешиваются, соединяются в восприятии читателя или героя, как и где пролегает грань, отделяющая одно от другого, его волнует крайне мало. Постулировать реальность кошмара — это принципиально другая стратегия: его аргумент носит чисто логический характер и состоит в том, что вероятность существования особой реальности кошмара нельзя исключить.
Распространенность культа Лавкрафта — властителя дум любителей «черной фантастики», обитателей Сети, потребителей компьютерных игр и зрителей фильмов ужасов — вопиет на фоне обета молчания, которым окружено его имя и творчество среди профессиональных толкователей культуры — интеллектуалов и литературоведов [225]. Ибо Лавкрафт нигде не стремится ничего доказывать, убеждать — и в этом состоит важнейшая часть его писательской стратегии. Ведь если даже точные науки предполагают существование иных реальностей, иных миров, то его описания кошмара вообще невозможно опровергнуть, а можно только отбросить — такова его позиция. Но именно это не в силах сделать его герой — свидетель чудовищных опытов Крофорда Тиллингхаста:
Если бы я мог отбросить навязчивые мысли про воздух вокруг меня, про небо над головой, моя расшатанная нервная система восстановилась бы очень быстро. А теперь я нигде не чувствую себя в одиночестве, нигде не нахожу покоя, и вместе с усталостью холодком по спине закрадывается в душу отвратительный страх, что меня преследуют. А поверить доктору мешает один простенький факт — полиция так и не обнаружила тела слуг, убийцей которых признали Крофорда Тиллингхаста [226].
Итак, разбор творчества Лавкрафта и Пелевина — авторов, на разных этапах внесших весомый вклад в материализацию кошмара в современной культуре, — позволил вычленить азы гипнотики кошмара и представить себе некоторые особенности этого ментального состояния. Вероятно, кошмар берет свой исток из концентрации внимания сновидца на воображаемой точке. Сосредоточенность взгляда, завороженного пустотой, ввергает сновидца в пучину кошмара, затягивает в воронку особой темпоральности. Слом привычного восприятия времени — разрыв линейной темпоральности и крах необратимости времени — такова природа кошмара. Спящее сознание истолковывает происходящее с ним в понятном образе бегства и погони, в которой путаются причинно-следственные связи, искривляется пространство и единство индивидуальности сновидца распадается на не связанные между собой моменты настоящего, будущего, прошлого. Гедонистический паралич, завороженность переживаемой катастрофой восприятия времени скрывает несказуемость кошмара, непередаваемость этого важного — в том числе и эстетического — опыта. Теперь, получив элементарные частицы кошмара, мы можем задуматься над проблемой соотношения кошмара с другими регистрами сознания, прежде всего языка.