тайный смысл рассказа высвечивается.
Тем не менее семьдесят пять процентов рассказов остается халтурой. Соотношение слишком неравное».
Так он устанавливает параллель между космооперой и халтурой. А ведь действие некоторых рассказов даже не происходило в космических декорациях.
Отметим также, что Найт использовал термин «сайнс-фэнтези» как нейтральную характеристику произведений Ли Брэкетт. Это определение еще со времен Эдгара Раиса Берроуза и включая Ли Брэкетт, Кэтрин Мур, Рея Брэдбери («Марсианские хроники») применялось к фантастике, где в некотором роде нарушались представления о современной науке. Позже так вполне справедливо называли цикл о Дарковере Марион 3. Брэдли. «Сайнс-фэнтези» как термин продержался в обороте до 1980-х, и я бы сказал, что он до сих пор очень полезен.
С другой стороны, преобразование берроузовского сайнс-фэнтези, действие которого происходит на другой планете (теперь его часто называют «планетарным романсом»), в космооперу завершилось в начале 1950-х, в среде довольно популярных писателей, если не в кругу самого Найта. Фредерик Браун дает следующую очень вольную характеристику в примечании к одному из рассказов в антологии «Карнавал НФ» («Science Fiction Carnival»): «…тип фантастики, известный как космическая опера (сплошное действие, аналогичное вестерну, „конской опере")» — однако рассказ на самом деле представляет собой явную пародию на марсианский цикл Берроуза и сайнс-фэнтези Ли Брэккет.
С конца 1950-х термином «космическая опера» стали регулярно называть затасканную, глуповатую и старомодную НФ, запретное удовольствие. В качестве примера можно привести примечание Деймона Найта к реалистическому рассказу Эдмонда Гамильтона «Ну и как там у вас?» («What's It Like Out There?»), опубликованному в сборнике «Столетие научной фантастики» («А Century of Science Fiction», 1962): «Произведения о космических путешествиях в американской НФ поначалу были довольно реалистичными, но быстро переросли в дикие и вестерновые космооперы, в которых гигантские флоты ракетных кораблей летели все быстрее и дальше, все меньше заботясь о горючем и ускорении. Королем в создании таких космических приключений был Эдмонд Гамильтон». Хотя Найт не относит космооперу к хорошей фантастике, он сужает определение, сосредоточиваясь на произведениях определенного типа, а не использует термин как синоним халтуры. И «планетарные романсы» он сюда тоже не включает. Позиция Найта, как мы увидим, не возобладала.
Мы не знаем, кто впервые назвал космооперой произведения «Дока» Смита или ранние работы Джона Кэмпбелла, но где-то в середине 1960-х и даже раньше, еще в 1950-х, такие отзывы встречались.
Пример можно отыскать как раз в 1950-х, в фэнзине «Slant», хотя здесь он осложнен контекстом. Клайв Джексон комментирует космооперу: «Лично мне нравится. Думаю, что это очень хорошая форма для научной фантастики, хотя бы потому, что автор может заставить своих марионеток убедительно двигаться, не углубляясь в их эмоциональные и умственные терзания и ограничиваясь лишь сиюминутными характеристиками. Мне кажется, что наделять личности, вовлеченные в космическое путешествие, той же душевной организацией, что и человека середины XX века, неверно; однако это делается постоянно. Многие персонажи „Дока" Смита куда лучше чувствовали бы себя, разя индейцев из винчестера, чем преследуя пиратов Босконии своими Линзами».
В 1970 году в мартовском выпуске фэнзина «Yandro» Бак Кулсон комментирует переиздания циклов «Дока» Смита о Лен-сменах: «Эти произведения — классика научной фантастики… полагаю, их можно счесть предельным выражением космической оперы…» Такое употребление термина «космическая опера» подтверждает изменение значения — он приобретает оттенок ностальгического одобрения. Защитники американской НФ в других фэнзинах, отбивая атаки сторонников «новой волны», часто применяли этот термин в конце 1960-х. В 1968 году в том же «Yandro» (№ 179) Кулсон использовал его трижды. «Джеймс Шмиц в „Ведьмах Карреса" („The Witches of Karres") демонстрирует снижение качества сразу после первой части. Остаток книги — типичная космоопера. Очень хорошо сработанная космоопера, но все же отступающая от первоначальной идеи. Несмотря на этот недостаток, книга превосходная». Он ставит роман Пола Андерсона из цикла о Фландри «Эти звезды — наши!» («We Claim These Stars») в обойму «халтурной космооперы». Комментируя «Звездного волка-2: Замкнутые миры» («Starwolf # 2: The Closed Worlds»), он подытоживает: «Это космоопера, сплетающаяся с поэтической образностью, заметной в большинстве книг Ли Брэкетт и некоторых прежних рассказах Гамильтона. Литература не слишком высокого качества, но крайне занимательная…» В «Yandro» (№ 174) он заключает, что «SOS трех миров» («SOS from Three Worlds») Мюррея Лейнстера всего-навсего «хорошая космическая опера». А в 1968-м классик научной фантастики Джордж О. Смит в колонке писем журнала «Analog» упоминает «Звездный путь» («Star Тrek») как «нашу любимую космооперу». Вот и вестник грядущего.
II. КОСМООПЕРА МЕРТВА
Следующая веха — британский проект «новая волна». Разжигая революцию, Майкл Муркок и Дж. Г. Баллард в начале 1960-х воспользовались своим престижем и полемическим даром, чтобы низвергнуть большую часть фантастики предшествующих десятилетий.
«В 1960-х годах мириады горделивых звездных флотов, запускавшихся в фантастике с 1930-х годов, наконец отправились домой. Дж. Г. Баллард был среди тех, кто нажимал кнопку возврата („Где дорога во внутренний космос?" („Which Way to Inner Space"), „New Worlds", май 1962 г.): „Я думаю, что научной фантастике следует повернуться спиной к космосу, межзвездным скитаниям, внеземным формам жизни, галактическим войнам и прочим подобным темам, заполняющим страницы девяноста процентов НФ журналов…"» (Колин Гринленд. «Энтропическая выставка» («The Entropy Exhibition»), с. 44).
Они провозгласили космическую фантастику закончившейся, оставив право быть единственной по-настоящему современной фантастикой литературе о ближайшем будущем, внутреннем мире и человеческом разуме. В ходе спора они вогнали всю приключенческую фантастику о далеком будущем или далеком космосе в рамки космооперы и объявили, что вся она плоха, вся осталась в прошлом и никогда больше не будет живой частью НФ.
«Успех „новой волны" в распространении нового видения тормозился уверенностью ее представителей, будто всем понятно, что это такое, а если нет, это не важно. Еще более опасным являлось их стремление не просто расширить традиционную НФ, но заменить ее другой. Это было бы осуществимо, если бы новые писатели оставались в рамках жанра с давно установленными границами, занимающего малую часть издательского рынка, но они хотели уничтожить жанровую фантастику и передать ее функцию более широкой и точной прозе; это делало их амбиции невыполнимыми» (Гринленд, с. 189).
«Новая волна» ассоциируется с концом 1960-х и началом 1970-х, когда Гарри Гаррисон (пародии «Билл, герой Галактики» («Bill, The Galactic Него») и «Звездные похождения галактических Рейнджеров» («Star Smashers of Galaxy Rangers»)), Джон Гаррисон («Машина с Центавра» («The Centauri Devi-се»)) и Брайан Олдисс (в его двухтомной антологии «Космическая опера» («Space Орега») и «Галактические империи» («Galactic Empires»)) воплощали эти идеи в жизнь, пародируя стиль космооперы или подражая ему.
Когда Олдисс в 1974 году издал «Космическую оперу», он приближался к пику своей славы как писателя и литературного критика (также он совместно с Гарри Гаррисоном выпускал престижную серию антологий «НФ. Лучшее за год» («SF: The Year's Best»)). В предисловии Олдисс отказался от использования термина «космическая опера» в отношении уже признанных сайнс-фэнтези текстов, а также космических приключений любого сорта, в полном соответствии с линией «новой волны» объявляя космооперу покойницей или по крайней мере тепличным растением: «По существу космическая опера зародилась в палп-журналах, процвела там и там же умерла. Ее еще пишут, но в большинстве те самые авторы, которые обязаны своим вдохновением тем самым палп-журналам».
Но, совершив серьезное отступление от «новой волны», он представил космическую оперу как запретное удовольствие для читателей хорошей, серьезной фантастики: «Это не серьезная антология. Оба тома трещат от приторного вакуума. Их собрали только для развлечения».
Олдисс также дает пространное объяснение, равнозначное новому определению: «Термин одинаково туманен и вдохновенен и придуман, видимо [тут Олдисс особенно стыдлив — происхождение термина отлично известно и понятно], одновременно с любовью и некоторым презрением… Параметры этого понятия определены несколькими мощными идеями, стоящими как сторожевые башни вдоль пустынных границ. То, что происходит между ними, абсолютно просто: это рассказ о любви и ненависти, победе или поражении — значение имеют лишь сами башни. Нам уже знакомы некоторые из них: вопрос о реальности, ограниченность познания, изгнанничество, масштабность вселенной, бесконечность времени».
В итоге с помощью этого изысканного объяснения сайнс-фэнтези преобразуется в добрую старую космическую оперу. Аналогия с «конской оперой» исчезает полностью. Вестерн больше не упоминается как двойник или как источник влияния на структуру текста.
Около 1973 года критики получили возможность разделить космооперу 1920-х — 1970-х годов и популярную приключенческую фантастику (какую писал, например, Пол Андерсон или Генри Каттнер, ее иногда называли сайнс-фэнтези, а позже планетарными романсами). НФ приключения от Эдгара Раиса Берроуза, а потом и от Ли Брэкетт были динамичными, яркими, героическими и (по крайней мере в случае Брэкетт) хорошо написанными, на фоне всех палп-клише и заимствований из вестернов. Произведения этих мэтров никогда не называли откровенной халтурой (все ведущие авторы НФ писали ради денег), вот разве только Берроуза в 1950-х считали тем самым «запретным удовольствием». Но и это разделение исчезло с появлением и принятием формулировки Олдисса. Она до сих пор считается рабочим определением для некоторых авторов современной НФ, а особенно для литературоведов.