Но и помимо Августина – и Лютера, поднявшего ту же тему несколько столетий спустя, – в теологии всё далеко не так просто. Согласно платонической традиции, оказавшей глубокое влияние на концепцию художественного творчества времён Возрождения, у Бога в мыслях всегда присутствовали образы всех созданий, которых он собирался сотворить. Даже если и нельзя говорить о материи или об эскизе, всё-таки и в Боге есть нечто, предшествующее сотворению, незапамятное «до», лихорадочно завершённое в течение шести дней библейского сотворения мира. Согласно одной каббалистической традиции, тот факт, что Бог создал мир из ничего, означает, что ничто – это материя, из которой он сотворил свой мир, то есть божественное творение буквально состоит из ничего.
Я хотел бы попробовать бросить взгляд на этот смутный пред-мир, на эту нечистую и запрещённую материю прежде всего для того, чтобы поставить под вопрос наши представления не только об акте творения, но и о завершённом произведении, о книге, в которой она обретает форму.
В 1927 году Франческо Морончини издал «Песни» Леопарди в своей критической редакции[102]. Это был один из первых случаев, когда, не ограничившись критическим комментарием к каждому стихотворению, филолог не только воспроизвёл, при помощи серии типографских приёмов, рукопись каждой песни во всей её материальности и со всеми её особенностями, исправлениями, вариантами, аннотациями и пометами автора, но также опубликовал их первые версии и, в случае наличия, даже так называемые «изложения в прозе». Читатель этой книги вначале утрачивает всякие ориентиры, потому что те совершенные строфы, что он привык читать как одно целое, на глазах утрачивают свою привычную целостность, растягиваются, расползаются по всё новым и новым страницам, позволяя ему, таким образом, проследить весь временной процесс, приведший к их окончательной редакции. Но, вместе с тем, стихотворение, удлинившееся во времени и пространстве, начинает утрачивать свою идентичность и своё место: где теперь «Воспоминания», где «Ночная песнь», где «Бесконечное»? Возвращаясь к своим истокам, они становятся нечитаемыми, в качестве единого целого, так же, как для нас был бы неузнаваемым портрет, на котором художник попытался бы одновременно отразить разные возрасты одного и того же лица.
Я говорил о спонтанных «изложениях в прозе», сохранившихся для нас в некоторых случаях, как, например, в случае со стихотворением «Гимн патриархам». Что это за таинственные странички в прозе, кажущиеся неловкими и плохо написанными парафразами «Песней», но при этом по всем признакам содержащие в себе это пылающее ядро магмы, этого практически живого зародыша поэзии? Как нам их читать? Всякий раз поглядывая одним глазом на законченный текст, чтобы понять, как совершенство могло зародиться из столь незначительного фрагмента? Или читать только сами эти странички так, словно они чудом содержат в себе источник поэзии и диктуют стихи?
Титульный лист и страницы книги Леопарди «Песни», изданной в 1927 г. Ф. Морончини [Leopardi G. Canti di Giacomo Leopardi / Edizione critica ad opera di F. Moroncini. Bologna: Licinio Cappelli, 1927]
Проблема ещё более усложнится, если мы вспомним о тех изначальных набросках и эскизах, как в литературе, так и в изобразительных искусствах, за которыми не последовало какое-либо законченное произведение. Дневники Кафки полны рассказов – порой кратчайших – начатых, но так никогда и не написанных, а истории искусства также известно множество набросков картин, которые так никогда и не были созданы. Должны ли мы здесь обращаться к отсутствующему произведению, произвольно проецируя наброски и эскизы на воображаемое будущее, или оценивать их сами по себе, что кажется вполне справедливым? Этот вопрос ясно подразумевает необходимость без оговорок поставить под сомнение само существование вполне очевидного, на наш взгляд, различия между законченным произведением и фрагментом. Чем отличаются, например, книги и статьи, изданные Симоной Вейль, от её тетрадей, опубликованных посмертно и рассматриваемых многими как её важнейшие произведения – или, в любом случае, как вершина её самовыражения? Эдгар Винд в своём маленьком шедевре под названием «Искусство и анархия»[103] упоминает о том, что все романтики, от Фридриха Шлегеля до Новалиса, были убеждены в том, что фрагменты и наброски важнее завершённых произведений, и поэтому намеренно оставляли свои произведения в виде недописанных фрагментов. Не сильно отличались, судя по всему, и намерения Микеланджело, когда он решил оставить незавершёнными скульптуры Новой сакристии[104].
Полезно отметить в этой связи, что в течение последних нескольких десятилетий радикальные изменения происходят в текстологии, то есть в науке, изучающей редактирование текстов. В филологической традиции Лахмана[105] издатели одно время стремились к воссозданию критического, единого и, по мере возможности, окончательного текста. Тот, кому попадалось грандиозное издание Гёльдерлина, недавно опубликованное в Германии, или последнее собрание сочинений Кафки, чья публикация в данный момент ещё не завершена, знает, что в них метод Морончини доведён до крайности, потому что в них воспроизводятся все без исключения рукописи в любом виде, без различения между версиями и без переноса отвергнутых вариантов и форм в критические приложения. Это подразумевает решающую перемену в способе понимания идентичности произведения. Ни одна из различных версий не является самим «текстом», потому что он теперь предстаёт в виде потенциально бесконечного временного процесса – как со стороны прошлого, где в него включён каждый набросок, фрагмент и редакция, так и со стороны будущего – где его прерывание на определённой точке в силу биографических событий или авторского решения является чисто случайным. Джеймс Лорд в своей книге «Портрет Джакометти»[106] несколько раз упоминает о том, что Джакометти, как до него Сезанн, неустанно повторял, что картину никогда не заканчивают, её просто оставляют.
Цезура, отмечающая собой конец в редактировании произведения, не придаёт ему привилегированного статуса завершённости: она лишь означает, что теперь произведение считается законченным, на том фрагменте, где автор прерывает или оставляет потенциально бесконечный творческий процесс, в рамках которого так называемое завершённое произведение отличается от незавершённого только в случайных мелочах.
Если это правда, если любое произведение, по сути, является фрагментом, тогда вполне закономерно, что мы говорим о существовании не только «до», но и «после» книги, и это «после» столь же проблематично, но ещё менее изучено, чем «до».
В 427 году, за три года до смерти, Августин, у которого за плечами уже были впечатляющие труды, написал Retractationes[107]. Термин «пересмотр» – когда он не используется в своём юридическом значении отзыва или объявления недостоверным свидетельства, предоставленного на судебном процессе – сегодня обладает лишь пренебрежительным значением опровержения или отказа от написанного или сказанного. Августин же использовал его в значении «нового рассмотрения». Он со всей скромностью возвращается к написанным им книгам не только и не столько для того, чтобы дополнить их, устранив недостатки или погрешности, сколько для того, чтобы разъяснить их смысл и цели, и для этого он вновь берётся за перо и, в каком-то смысле, продолжает писать свои произведения.
Почти пятнадцать веков спустя, в период с конца 1888-го по начало 1889 года, Ницше повторил жест Августина и вернулся к написанным книгам, приняв совершенно противоположную тональность. Заголовок, выбранный им для его «пересмотра», Ecce homo[108], разумеется, представляет собой антифразис, потому что слова, с которыми Пилат выводит к евреям после бичевания голого Христа, коронованного терновым венцом[109], здесь предшествуют безграничному самовосхвалению. Для начала объявив, что он считает себя в чём-то уже мёртвым, как его отец, он задаётся вопросом, «почему я пишу такие хорошие книги», и, перечисляя одну за другой все до тех пор опубликованные им книги, он объясняет не только, как и почему они зародились, но, со всей авторитетностью auctor[110], советует, как их следует читать, и сообщает, чтó именно он на самом деле хотел ими сказать.
В обоих случаях пересмотр предполагает, что автор может продолжать писать уже написанные книги, как если бы они до самого конца оставались фрагментами всё ещё не завершённого произведения, смешивающегося, таким образом, с самой жизнью[111]. Именно подобным намерением, должно быть, объясняется легендарное поведение Боннара – рассказывают, что он входил с кистью в музеи, где хранились его картины, и, пользуясь отсутствием смотрителей, подправлял и совершенствовал их. Здесь показана обратная сторона теологической парадигмы божественного творения, согласно которой творение не завершилось на день шестой, а продолжается бесконечно, потому что если бы Бог перестал творить мир хотя бы на миг, мир бы разрушился.
Среди писателей и кинематографистов двадцатого века тоже был человек, практиковавший пересмотр во всех смыслах слова – включая технический и юридический, потому что в определённый момент своей жизни он отказался и клятвенно отрёкся от весьма немаловажной части своих произведений: это был Пьер Паоло Пазолини. Однако в его случае пересмотр усложняется, принимая парадоксальную форму. В 1992 году издательство