Einaudi опубликовало, под заголовком «Нефть», объёмное посмертное произведение Пазолини. Эта книга – если речь вообще идёт о книге – состоит из 133 пронумерованных фрагментов, дополненных критическими примечаниями и письмом к Альберто Моравиа. Письмо важно тем, что в нём Пазолини объясняет, как он замыслил данный «роман», сразу добавляя, что он «написан не так, как пишут настоящие романы», а как эссе, рецензия, частное письмо или критический анализ. Последнее определение является решающим. В заметке от 1973 года, помещённой издателями в начале книги, уточняется, что «вся „Нефть“ (во второй редакции) должна быть представлена в форме критического анализа неопубликованного текста, от которого остались только фрагменты, в виде четырёх или пяти не связанных между собой рукописей»[112]. Совпадение между завершённым и незавершённым произведением обладает абсолютным значением: автор пишет книгу в форме критического анализа незаконченного текста. Здесь не просто незавершённый текст становится неотличимым от завершённого, но автор, играя со временем, отождествляет себя с филологом, работающим над посмертным изданием.
Особым значением в письме к Моравиа обладает абзац, где автор-издатель заявляет, что речь идёт не о романе, а о реконструкции ненаписанного романа:
Всё, что в этом романе есть романного, на деле представляет собой реконструкцию романа. Если бы я воплотил всё, что здесь есть только в потенциале, изобрёл бы метод, требующийся, чтобы написать эту историю объективно, повествовательную машину, самостоятельно функционирующую в воображении читателя, тогда мне в любом случае пришлось бы принять скрытую под всей этой игрой условность. Но я больше не хочу играть.
Какими бы ни были биографические причины, руководившие выбором Пазолини, в любом случае перед нами незавершённая книга, предстающая как «реконструкция» или пересмотр произведения, никогда не рассматривавшегося как произведение, то есть как нечто, что автор собирался бы довести до конца. «Реконструкция» почти в той же мере подразумевает здесь «отказ»: отсутствующий роман реконструируется (или, скорее, вспоминается) через отказ от него как от романа. В любом случае только по отношению к этому ненаписанному произведению опубликованные фрагменты обретают свой смысл – пусть лишь ироничный.
На примере подобных случаев можно измерять недостаточность категорий, при помощи которых наша культура привыкла мыслить онтологический статус книги и произведения. Начиная по крайней мере с Аристотеля мы думаем о произведении как о действии (которое греки называли ergon), связывая две концепции: способность и акт, виртуальное и реальное (по-гречески, dynamis и energeia, бытие-в-действии). Согласно нынешним представлениям, считается само собой разумеющимся, что возможное и виртуальное – «до» произведения – предшествуют действительному и реальному, ergon, завершённому произведению, в котором то, что было лишь возможно, теперь находит свою реализацию благодаря акту воли.
Это означает, что в наброске и в черновике способность не передана и не исчерпана полностью в акте, «желание-писать» остаётся нереализованным и незавершённым.
Тем не менее, в «Нефти», по всем признакам, возможная или виртуальная книга не предшествует её реальным фрагментам, она стремится совпадать с ними – а они, в свою очередь, представляют собой лишь реконструкцию возможной книги или отказ от неё. Разве в любой книге не содержится остаток способности, потенциал, без которого её чтение и восприятие не были бы возможными? Произведение, в котором творческая способность была бы полностью истраченной, было бы не произведением, а пеплом и гробницей произведения. Если мы действительно хотим понять этот любопытный объект, каковым является книга, мы должны усложнить взаимосвязь между способностью и актом, между возможным и действительным, между материей и формой, и попробовать представить себе возможное, происходящее только в действительном, и действительное, неустанно становящееся возможным. Может быть, только такое гибридное создание, такое не-место, в котором способность не исчезает, а остаётся и, образно говоря, танцует в акте, заслуживает быть названным «произведением». Если автор может вернуться к своему произведению, если «до» и «после» произведения не должны быть просто забыты, то это не потому, что, как считали романтики, фрагмент и эскиз важнее произведения, а потому, что в них непосредственно ощутим опыт материи – которая для древних была синонимом способности.
Примерами в данном случае могут служить два литературных произведения, явственно фигурирующих в качестве «книг», в которых, тем не менее, это внеместное пространство и почти что онтологическая несостоятельность книги доведены до крайнего предела. Первое – это Nuovo commento[113], книга Джорджо Манганелли[114], изданная Einaudi в 1969 году и переизданная Adelphi в 1993 году. Adelphi – издательство, безусловно обладающее многими достоинствами, тем не менее в случае с Манганелли оно выказало полнейшую недобросовестность, убрав из переизданных книг авторские клапаны суперобложки – которые, как известно читателям Манганелли, были их неотъемлемой частью – лишь затем, чтобы опубликовать их в отдельном томе. На этот раз, однако, при переиздании Nuovo commento издатель почувствовал необходимость воспроизвести в отдельном приложении как отворот, так и специальную иллюстрацию с обложки первого издания, на которую ссылается текст на отвороте и которая представляет собой, по словам автора, неподвижный алфавитный взрыв букв, идеограмм и типографских символов, по отношению к которым сама книга является дополнением или комментарием. Фактически Nuovo commento преподносится как серия примечаний к несуществующему тексту – или, скорее, примечаний к примечаниям без текста, временами представляющих собой длиннейшие примечания к знаку пунктуации (к точке с запятой), которые, занимая всю страницу, становятся, неизвестно как, самыми настоящими рассказами. Гипотеза Манганелли на деле заключается далеко не только в несуществовании текста, но – также и в той же мере – в теологической, образно говоря, автономии комментария; тем не менее, именно поэтому нельзя сказать, что текста просто не хватает: скорее он, в каком-то смысле – как Бог, – находится повсюду и нигде, включая в себя комментарий к себе же или позволяя ему включить себя в него, становясь в итоге неразличимым, как в межстрочной глоссе, вычеркнувшей или поглотившей строки комментируемого ею священного текста.
Возможно, наилучшее определение книги содержится в отрывке из письма Кальвино[115] к автору, описывающем его читательские ощущения:
Начинаешь с того, что уже всё понял: это комментарий к тексту, которого нет, жаль только, что эта игра становится понятной с самого начала, неизвестно, как она продержится на стольких страницах без какого-либо повествования; […] затем, когда этого уже не ждёшь, получаешь лакомый подарок из самых настоящих повествований; в определённый момент, через процесс накопления, переступаешь через некий порог, где на тебя находит неожиданное озарение: как же, ведь тексти есть Бог и Вселенная, как я сразу этого не понял! Тогда перечитываешь с самого начала, уже с тем ключом, что тексти есть Вселенная в виде речи, обращение Бога, не несущее иного значения, кроме суммы означающих, и тогда всё встаёт на свои места.
В таком теологическом прочтении книга Nuovo commento отождествляется с Вселенной (книга-мир, помимо прочего, была известным топосом Средневековья) и с Богом – но с Богом, напоминающим скорее божество из каббалистической традиции, создавшее Тору вначале не в форме имён и осмысленных предложений, а в виде непоследовательного скопления букв без порядка и связи. Только после греха Адама Бог разместил буквы первоначальной, нечитаемой Торы (Торы Ацилут) так, чтобы сформировались слова Книги книг (Тора де Брия); и именно по этой причине явление мессии совпадёт с восстановлением Торы, чьи слова взорвутся, а буквы вернутся к своей чистой материальности, к своему бессмысленному (или всесмысленному) беспорядку.
Отсюда решающее значение иллюстрации на обложке для книги Манганелли, странным образом ускользнувшее от Кальвино. В тот самый момент, когда книга отождествляется с миром и Богом, она взрывается – или разрывается, повсюду рассеивая слова и типографские знаки: хотя этот взрыв, будучи взрывом книги, и обладает квадратной формой, то есть сохраняет форму страницы – это абсолютно нечитаемая страница, которая, будучи тождественной миру, не содержит в себе больше никаких ссылок на него.
Отсюда также близость Nuovo commento Манганелли к книге, вполне возможно, являющейся её прообразом: так называемой livre[116] Малларме. В 1957 году, почти через шестьдесят лет после смерти поэта, Жак Шерер опубликовал в издательстве Gallimard книгу, чей заголовок на титульном листе гласил: Le «Livre» de Mallarmé[117][118]. Тем не менее под заголовком, приписывающим данную «книгу» Малларме, стоит имя автора, Жак Шерер. На самом деле, вопрос авторства здесь неразрешим, потому что нечитаемой, ранее не издававшейся рукописи из 202 страничек, написанных рукой Малларме, предшествует не менее длинный текст редактора – нечто вроде метафизического вступления, не подпадающего ни под какую рубрику – за которым следует ещё один текст, где Шерер предлагает «инсценировку» самой «книги», состоящую из слов и фраз, содержащихся на авторских страничках, но упорядоченных редактором так, что из них складывается нечто вроде драмы или театральной мистерии.