виде аналогии? То есть не является ли работа над собой по какой-то причине возможной только в форме написания книги, по крайней мере, внешне несообразной с этой работой?
Идея о том, что в работе над произведением искусства речь может идти об изменении личности автора – то есть, по сути, о его жизни, – скорее всего, была бы совершенно непонятной для человека античной эпохи. В классическом мире существовало одно место – Элевсин, где посвящённые в мистерию участвовали в чём-то вроде театральной пантомимы, после созерцания которой (epopsia[145]) они изменялись и становились счастливее. Катарсис, очищение от страстей, испытанных зрителями трагедии, согласно Аристотелю, содержал в себе лишь слабый отголосок элевсинского опыта. Еврипида обвиняли в том, что он раскрыл в своих трагедиях мистерии, которые должны были оставаться покрытыми тайной, и этот факт показывает, что древние считали достойной порицания слишком тесную связь религиозного преобразования бытия с литературным произведением (даже если трагический спектакль изначально был частью культа).
Элевсинские мистерии. Гидрия, Варрезский вазописец. Ок. 430 до н. э. Берлинское античное собрание
Для Домаля, наоборот, работа над произведением обладает смыслом, только если она совпадает с созиданием собственной личности. Это равнозначно превращению жизни в ставку игры и, одновременно, в пробный камень произведения. Поэтому он может излагать свои высшие убеждения в виде маршрута от смерти к жизни:
Я мёртв, потому что у меня нет желаний, у меня нет желаний,
потому что я считаю себя обладателем,
я считаю себя обладателем, потому что не стремлюсь отдавать.
Стремясь отдавать, узнаёшь о том, что ничего не имеешь,
видя, что ничего не имеешь, стремишься отдать себя самого,
стремясь отдать себя самого, видишь, что ничем не являешься,
видя, что ничем не являешься, стремишься к становлению,
стремясь к становлению, живёшь.
И если настоящее произведение – это жизнь, а не просто литература, мы не должны удивляться тому, что правила самоосвобождения, как и в любой эзотерической традиции, содержат в себе гигиенические предписания и советы, более пригодные для диеты, чем для мистической инициации:
Отдых в течение десяти или хотя бы пяти минут в положении лёжа перед каждым приёмом пищи поможет тебе расслабить, в частности, надбрюшную зону и горло[146].
Идея о том, что литературное творчество может и даже должно сопровождаться процессом изменения личности писателя, что создание стихов обладает смыслом только в той мере, в какой оно превращает поэта в ясновидящего, была отражена в откровениях другого поэта, не случайно выбранного редакцией журнала Le Grand Jeu в качестве собственного знамени: Артюра Рембо. Читателей его спешно оставленного нам наследия не перестают завораживать произведения Рембо – это происходит из-за того двойного измерения, в котором они существуют и словно бы живут своей жизнью. Неважно, что восхождение имеет здесь форму long immense et raisonné dérèglement de tous les sens[147][148]: суть здесь опять же в работе над собой как в единственном способе прийти к произведению, а литературное произведение – это протокол операций, проводимых над собой. La première étude de l’homme qui veut être poète, – говорится в программном письме к Демени[149], – est la propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. Dès qu’il la sait, il la doit cultiver […]. Je dis qu’il faut être voyant se faire voyant[150]. Но именно поэтому книга, написанная в результате этих опытов – «Одно лето в аду», представляет собой парадокс. Будучи литературным произведением, она стремится описать и подтвердить нелитературный опыт, чьим местом является сам субъект, который, изменяя свою личность, обретает способность этот опыт описать. Ценность произведения содержится в самом опыте, но он сам призван служить лишь написанию произведения – или, по крайней мере, подтверждает свою ценность только через него.
Может быть, ничто лучше не отражает то противоречие, в котором оказался автор, как его ясный диагноз самому себе: Je deviens un opéra fabuleux[151][152].
В оперу как спектакль, где «обыкновенные галлюцинации»[153] и «священное» расстройство его рассудка предстают перед разочарованным взглядом, как на сцене третьеразрядного театра. В этом смысле не удивляет, что перед лицом такого порочного круга автора вскоре начинает тошнить как от собственного произведения, так и от «бреда», засвидетельствованного им, и он без сожалений покидает литературу и Европу. По свидетельству его сестры Изабель (пусть и не всегда заслуживающему доверия), il brûla (très gaiement je vous l’assure) toutes ses oeuvres dont il se moquait et plaisantait[154].
При этом у читателя остаётся отчётливое, упорное впечатление, что само решение оставить поэзию ради торговли оружием и верблюдами в Абиссинии и Адене является интегральной частью его творчества. Очевидно, что в биографии Рембо не было никаких причин для такой крайней формы аннексии творчества жизнью: скорее, она свидетельствует о живучести порождённого романтизмом смешения жизни с искусством (письмо к Демени, с его противопоставлением античного человека, не работавшего над собой – ne se travaillant pas, и романтических поэтов, становящихся voyants[155], документирует это со всей очевидностью).
Когда Рембо писал данное письмо, Гегель уже давно вынес свой диагноз о «смерти» искусства – или, точнее, о том факте, что оно уступило науке центральное положение в жизненной энергии цивилизованного человечества. В действительности его анализ был применим к религии не меньше, чем к искусству: для описания упадка или сумерек искусства он использовал в качестве образа тот факт, что мы больше «не преклоняем колен»[156] перед прекрасными изображениями Христа и Девы Марии. В западной культуре религия, искусство и наука представляются тремя разными, но неотделимыми сферами, сменяющими друг друга, объединяющимися и постоянно борющимися между собой, причём ни одной из них не удаётся избавиться от остальных двух. Учёный, прогнавший религию и искусство из их роскошных дворцов, стал свидетелем их возвращения в романтизме в виде шаткой, невозможной коалиции. Художник теперь обладает исхудавшим обликом мистика и аскета, его произведения обретают литургическую, даже молитвенную ауру. Но всё это лишь до тех пор, пока религиозная маска не утрачивает окончательно свой кредит доверия и художник, посвятивший своё искусство высшей истине, не выказывает себя таким, каким он на деле является: просто живым телом, просто голой жизнью, предстающей перед нами как таковая и требующей своих бесчеловечных прав.
В любом случае в решении Рембо ясно проступает осознание провала попытки романтиков объединить поэзию с мистической практикой, работу над собой – с созданием произведений.
Фома Аквинский в «Сумме против язычников» оставил нам своё беглое наблюдение о том, что сама практика искусства (в расширенном смысле, которым обладал термин ars[157] в Средневековье, включая ремёсла и технику) не может составлять счастье человека, но при этом они тесно взаимосвязаны между собой. «Наивысшее счастье [ultima felicitas] человека, – утверждает он, – не может заключаться в его деятельности в искусствах [in operatione artis]»[158]. Целью искусства на деле является производство искусственных объектов (artificiata), а они не могут быть целью человека, потому что, раз они предназначены для использования людьми, целью деятельности является человек, а не наоборот.
Наивысшее счастье человека заключается в созерцании Бога. И, тем не менее, поскольку человеческая деятельность, включая искусство, направлена на созерцание Бога как на свою подлинную цель, между деятельностью в искусстве и счастьем обязательно должна быть связь. «Для совершенства созерцания потребна невредимость тела, и ей служат все искусственные объекты, потребные для жизни»[159]. Направленность всех человеческих действий на достижение счастья, таким образом, гарантирует, что даже произведения искусства в каком-то смысле вписаны в режим созерцания как в наивысшую цель человеческого рода.
Результатом неосторожного сближения между практикой искусства и работой над собой стало упразднение творчества. Об этом свидетельствует авангардное искусство. Первостепенная роль, отведённая художнику и творческому процессу, странным образом подменила собой их же произведения. Дадаизм, на самом деле, был направлен не столько против искусства – преобразованного им в нечто среднее между мистической дисциплиной и критической деятельностью, – сколько против произведения, изгнанного с пьедестала и осмеянного им. Именно в этом смысле Хуго Балль[160], на пороге своего религиозного обращения, советовал художникам перестать создавать произведения, чтобы посвятить себя «энергичным усилиям по реанимации самих себя»