[200]. «Вы знаете, – пишет он, – что существует некая традиция (и, может быть, даже не одна), не позволяющая нам (нам, сегодня) придать всем этим формулировкам […] позитивную ценность и, прежде всего, сделать их основой морали […]. Они звучат для наших ушей скорее […] как некий вызов и хвастовство, воля к разрыву с этикой, нечто вроде морального пижонства и дерзкого утверждения о наступлении непревзойдённой эстетической и индивидуальной стадии». Вопреки такой эстетизирующей, так сказать, трактовке заботы о себе Фуко сразу же уточняет, что именно «на основе предписания „заниматься собой“ зиждилась наиболее суровая, жёсткая и ограничительная мораль, какую когда-либо знал Запад».
Во введении ко второму тому своей «Истории сексуальности» принадлежность «эстетики существования» к этической сфере разъяснена так, что не остаётся никаких сомнений[201]. «Искусства существования» как тема книги, а также «техники себя», посредством коих люди всегда пытались сделать из своей жизни «произведение, которое несло бы некие эстетические ценности и отвечало бы некоторым критериям стиля», в реальности являются «рефлексивными и произвольными практиками», с чьей помощью люди устанавливают себе правила поведения, несущие в себе «этико-поэтическую» функцию, как её без всяких оговорок определяет Фуко[202]. А в одном из интервью, опубликованном за год до смерти, он уточняет, что забота о себе не была для греков эстетической проблемой, «она сама по себе является этической»[203].
Проблема заботы о себе или работы над собой содержит в себе предварительную трудность логического и ещё в большей степени грамматического характера. У местоимения «себе», выражающего в индоевропейских языках возвратность, нет именительного падежа. Оно подразумевает грамматический субъект (приводящий в действие возвратность), но само не может быть в положении субъекта. «Себе», совпадая в этом смысле с возвратным отношением, никогда не сможет стать сущностью, никогда не сможет стать именем существительным. И если, как продемонстрировал Бреаль[204], термин «этос» является лишь местоимённой основой греческого возвратного «э», дополненного суффиксом «-тос», и поэтому просто и буквально означает «бытие себя», то есть способ, при помощи которого каждый переживает опыт самого себя, то это подразумевает, что идея этического субъекта является противоречием в терминах. Отсюда апория и трудности, как мы видели, грозящие любой попытке работы над собой: субъект, пытающийся установить отношение к себе, срывается в тёмную бездонную пропасть – только Бог может спасти его оттуда. Сюда уходят корни опыта nigredo, тёмной ночи, подспудно присутствующей в любом поиске себя.
Судя по всему, Фуко отдавал себе отчёт в этом противоречии, когда писал, что «то „себе“, к которому устанавливают отношение, есть не что иное, как само это отношение […]. Вкратце, это имманентность или, лучше, онтологическое соответствие себя этому отношению к себе»[205]. То есть отношению к себе не предшествует субъект: субъект – само отношение, а не одна из его составляющих. Именно в этой перспективе – где работа над собой предстаёт в виде апоретической задачи – Фуко прибегает к идее себя и собственной жизни как произведения искусства. «Думаю, – говорит он в своём интервью Дрейфусу и Рэбиноу[206], – что у идеи отсутствующего ранее субъекта есть лишь одно практическое следствие: мы должны создавать произведение искусства из самих себя […]. Мы не должны соотносить творческую деятельность индивида с его отношением к себе, мы должны соотносить его отношение к себе с творческой деятельностью»[207].
Как понять последнее утверждение? Оно точно может означать, что поскольку субъект отсутствовал ранее, необходимо создать его так, как художник создаёт своё произведение искусства. Но не менее законным было бы его прочтение в том смысле, что отношение к себе и работа над собой становятся возможными, только если они будут связаны с творческой деятельностью. Нечто подобное Фуко говорил в своём интервью 1968 года Клоду Бонфуа в отношении своей собственной творческой деятельности, то есть писательства. Подтвердив, что он чувствует себя обязанным писать, потому что его писательство как бы отпускает существованию его грехи – что является обязательным условием для счастья, он уточняет: «Не в писательстве счастье, просто счастье существования подвешено к писательству, а это немного другое»[208]. Счастье – образцовая этическая задача, к выполнению которой стремится любая работа над собой – «подвешено» к писательству, то есть становится возможным только через практику творчества. Забота о себе обязательно проходит через opus, безальтернативно подразумевая алхимию.
Примером полного слияния работы над собой с творческой практикой может служить случай Пауля Клее. Ни одно произведение Клее не было просто произведением: все они, так или иначе, отсылают к чему-то ещё, но при этом не к своему автору, а скорее к изменению и возрождению его личности в другом месте, в некой
стране без оков
на новой земле
без тени воспоминаний
[…]. Разгул!
Куда меня не рожало
ничьё материнское чрево[209].
Слияние двух уровней, создания произведения и перерождения автора, у Клее настолько совершенно, что, созерцая его картину, задаёшься вопросом не столько о том, как работа над произведением и работа над собой могли достичь подобного единства, сколько о том, как только могла в голову прийти мысль об их разделении. На деле, здесь перерождается не конкретный автор, а, как говорится в надгробной надписи на могиле этого художника на бернском кладбище, – сущность, обитающая «как среди усопших, так и среди неродившихся», в связи с чем она «ближе к творению, чем обычно».
Именно в творении, в «исходной точке происхождения», а не в произведении полностью совпадают создание и воссоздание (или рассоздание, как, возможно, следовало бы говорить). В лекциях и заметках Клее постоянно повторяется идея о том, что важнее всего «не форма, а формирование [Gestaltung]»[210]. Никогда не нужно «выпускать формирование из рук, прекращать творческий труд».
И подобно тому, как творчество постоянно воссоздаёт автора, лишая его прежней идентичности, так и это воссоздание мешает произведению быть всего лишь формой, но уже не формированием. «Творчество, – как можно прочитать в его заметке 1922 года, – живёт в качестве генезиса под поверхностной видимостью произведения»[211]: способность, творческий принцип не исчерпывается в окончательной версии произведения, но продолжает жить в нём и даже оставаться «самой важной частью произведения». Поэтому творец может сливаться с произведением, находить в нём свою единственную обитель и своё единственное счастье: «У картины нет целей, её единственная задача – приносить нам счастье».
Пауль Клее. Коронованный поэт. Перчаточная кукла. Центр Пауля Клее, Берн
Пауль Клее. Южные (Тунисские) сады. 1919. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Каким образом отношение к себе и работа над собой становятся возможными благодаря отношению к творческой практике (к искусству, в широком смысле этого слова времён Средневековья)? Речь идёт не только о том факте – разумеется, важном, – что она служит связующим звеном и местом реализации отношения к себе, иначе неуловимого. Здесь, как и в opus alchymicum, риск заключается в попытках поручить внешней практике – преобразованию металлов в золото или созданию произведения – работу над собой, в то время как на самом деле нет иного перехода от первой к последней, кроме аналогии или метафоры.
Поэтому необходимо, чтобы творческая практика – через отношение к работе над собой – также претерпевала трансформацию. Отношение к внешней практике (произведение) делает возможной работу над собой, но лишь в той мере, в какой она развивается в качестве отношения к способности. Субъект, стремящийся определять себя и придавать себе форму только через собственные произведения, обрёк бы себя на беспрестанную замену собственной жизни и собственной действительности своими собственными произведениями. Настоящим же алхимиком является тот, кто – в произведении и через произведение – созерцает только породившую его способность. Поэтому Рембо называл трансформацию поэтического субъекта, которой он стремился достичь любой ценой, «видением». Поэт, став «ясновидящим», созерцает язык – то есть не написанное произведение, а способность писать. А поскольку, говоря словами Спинозы, способность есть не что иное, как суть или природа любого существа, в той мере, в какой оно обладает способностью что-либо делать, созерцание этой способности является также единственным возможным доступом к этосу, к «бытию себя».
Конечно, созерцать способность можно только в произведении; но в созерцании произведение отключено, приведено в бездействие и таким образом возвращено возможности, открыто для нового возможного использования. По-настоящему поэтической является та форма жизни, которая в собственном произведении созерцает собственную способность делать или не делать и в ней находит покой. Живое существо определяется ни в коем случае не своим произведением, а исключительно собственной бездеятельностью, то есть способом, при котором, сохраняя в произведении свою связь с чистой способностью, оно достигает состояния формы-жизни, где вопрос стоит уже не о жизни или о произведении, а о счастье. Форма-жизни – это та точка, в которой работа над произведением и работа над собой полностью сливаются. Художник, поэт, мыслитель – и, в целом, любой, кто практикует «искусство» и деятельность – не являются суверенными субъектами, обладающими правами на творческую деятельность и на произведение; скорее они являются анонимными живыми существами, которые, созерцая и каждый раз приводя в бездействие произведения речи, видения и тел, стремятся получить опыт самих себя и сохранить свою связь со способностью, то есть превратить свою жизнь в форму-жизни. Только по достижении этой точки произведение и Великое делание, золото как металл и золото философов могут полностью отождествиться друг с другом.