Никто не ожидал, что на «Оскаре» 1992-го Джек Пэланс, которому было 73 года, начнет отжиматься на одной руке, когда выиграет своего «Оскара» (за лучшую мужскую роль второго плана в фильме «Городские пижоны». – Прим. авт.). Но мы знали, что что-то произойдет. Билли работал с Джеком над «Городскими пижонами», и мы знали, на что способен Джек.
Но что конкретно он станет вытворять, мы, конечно же, не знали. И это самое лучшее в «Оскаре». Что-то пойдет не по сценарию, и это всегда намного смешнее, чем что-либо, что мы могли бы придумать. И наша задача – разруливать такие ситуации.
Все уже, скорее всего, забыли, что именно Джек Пэланс сказал, прежде чем упал на пол и начал отжиматься.
Ну да. Первое, что он сказал, когда вышел на сцену, было: «Билли Кристал. Я сру больше, чем он». Вот это яркий образ, конечно. Реакцией публики был шок, поэтому он и упал на пол: чтобы заставить зрителей забыть, что он только что сказать «срать» перед всей вселенной.
Пока Джек отжимался, мы, сценаристы, стояли за сценой и думали: «О’кей, значит, бой без правил». Раз он вот так пошутил над Билли, теперь Билли может пошутить над ним как угодно. Играем по-черному.
Мы написали пару шуток про ловкость Джека, и затем Билли вернулся к нам и сказал: «Слушайте, давайте еще. Напишите еще». И мы так и поступили.
Наверное, испытываешь разочарование, когда пишешь так много шуток каждый год, а в итоге используют только около 2 %. Были какие-то конкретные шутки, которые не использовали и их было особенно жалко?
Да, было несколько таких. Была одна шутка (в 2003-м), где Стив Мартин заканчивал монолог и должен был сказать: «У меня есть хорошая новость и плохая новость. Плохая в том, что у меня ширинка была расстегнута весь монолог. Хорошая в том, что камера накидывает 5 кг». Но Стив отказался произносить эту шутку, он сказал, что это была «шутка про члены». Ему было неловко шутить про члены на «Оскаре». Я сказал ему: «Но это не шутка про члены! Это шутка про камеру». Всем очень нравилась шутка. Даже цензор телеканала счел ее уморительной. Нам она могла сойти с рук, потому что она оставалась в рамках приличий. И тот факт, что цензор нашел ее смешной, означал, что мы все сделали правильно.
Это могло бы стать классикой, если бы он такое сказал.
Знаю, но Стив решил, что она была чересчур анатомически точной. Слишком легко можно себе все это представить. Могу понять, почему он пришел к такому выводу. Ведущий должен принять решение: «Хочу ли натолкнуть зрителей на такие мысли?»
«Оскар» – это странное шоу для комедийного писателя. Ты пишешь шутки для миллиарда людей всех возрастов, стран, культур. Как вы решаете, что пристойно, а что нет, при этом не избавляясь от всего юмора в принципе?
Нужно быть осторожным и не переступать эту странную черту. Есть знаменитости, о которых нельзя шутить, потому что это будет слишком зло, или потому что они среди зрителей, или потому что ситуация слишком постыдная. Нужно держать в голове: все, что скажет ведущий, останется с ним до конца его карьеры. Ты принимаешь решение: «Хочу ли я, чтобы меня как комика помнили за эту шутку или нет?» Потом поменять что-то будет уже поздно.
Можете мне рассказать о процессе написания шуток за сценой во время трансляции «Оскара»? Как работают сценаристы? Вместе или по отдельности? Записывают шутки? Презентуют их вслух?
Это лихорадочные процесс. Полный хаос. В сравнении с этим падение Сайгона[55] прошло очень спокойно. Все происходит очень, очень быстро. Мой любимый пример – 2003 год, когда шоу вел Стив. Это произошло прямо перед перерывом на рекламу, и мы никак не могли разрулить ситуацию. Майкл Мур выиграл в категории за лучший документальный фильм с картиной «Боулинг для Колумбины» и выступил с речью против второй войны в Персидском заливе. Некоторые зрители начали выражать неодобрение, а потом мы заметили, что и рабочие сцены к ним подключились. Когда мы вернулись с рекламы, Стив вернулся на сцену и сказал: «За кулисами все так мило, вы бы видели. Там профсоюз помогает Майклу Муру залезть в багажник его лимузина». Это шутка, которую мы придумали прямо там, за сценой.
Для кого вы пишете? Для живых зрителей в зале? Или для зрителей перед телеэкранами?
Ты ориентируешься на зрительный зал, потому что их непосредственную реакцию услышат зрители у экранов телевизоров. На самом деле всегда ориентируешься и на тех, и на других, но больше всего ты, несомненно, хочешь получить реакцию от зала.
Проблема в том, что настроение в зале меняется по ходу представления. Чем дольше идет шоу, тем больше в зале зрителей, не выигравших награду. Их большие надежды испарились. На одного победителя приходится четыре или пять проигравших. Атмосфера в зале становится прохладной. Зрители начинают меньше обращать внимания на сцену. К этому моменту вы подходите к главным наградам после долгого тяжелого дня. Зрители предпочли бы убраться оттуда и начать пить – те, кто еще не набрался, конечно же. Так что к концу зрители не особенно обращают внимание на происходящее. К тому же есть большое количество «заполнителей мест», потому что у людей дети, им нужно отпустить няню, им становится скучно, так что они просто встают и уходят. Например, есть десять номинантов на лучшую роль второго плана, и такие категории стоят в начале. Все эти десять человек уйдут обычно к середине или к концу шоу. И на их места сядут секретари от Paramount, которым может быть недостаточно интересно, чтобы они смеялись.
Но если ты сам сидишь среди зрителей, ты чувствуешь некую степень радости и энтузиазма. В частности, когда Леттерман вел «Оскар» в 1994-м, зрители в зале наслаждались шоу, им было весело. Но его выступление получило ужасные отзывы.
Я получил огромное удовольствие от просмотра шоу. Думаю, как и многие другие люди, пока Леттерман не убедил нас в обратном.
Да, это очень в его духе. Вот что получаешь, когда нанимаешь его. Мне тоже понравилось его выступление, но все же думаю, что было ошибкой пытаться переносить программу его вечернего шоу на «Оскар». Люди пришли смотреть не на это. Думаю, что всегда лучше выбрать свежий подход. Именно это любят зрители. И Леттерман комментировал каждую шутку, которая не заходила, как это обычно делал Джонни Карсон на «Сегодня вечером». Но это не работает на «Оскаре».
Вы были ответственны за какие-то из провалившихся шуток на церемонии, которую вел Леттерман? Например, за шутку Умы/Опры? Шутка была в том, что у Умы и Опры похожие голоса. А следующей шуткой было то, что у Киану голос, как у них обеих.
Нет. Шутку Умы/Опры написал Роб Бернетт (исполнительный продюсер, «Позднее шоу с Дэвидом Леттерманом». – Прим. авт.), который был готов биться за нее не на жизнь, а на смерть. Просто на смерть. Я пытался убедить Роба не делать этого. Я считал дурной идеей позволять Дэвиду Леттерману с нью-йоркского телевидения шутить про всех этих важных голливудских звезд.
Ведущие – неотъемлемая составляющая настроения шоу. Быть ведущим – это очень специфичная роль. Нужно давать своей личности раскрыться, но делать это по-умному, чтобы не чувствовалось, что это чуть измененная версия того, что ты делаешь на другой своей работе. Думаю, это и случилось с Леттерманом. Комедия одного шоу не сработала на другом.
Нужен особый тип артиста, чтобы иметь успех на «Оскаре». Эллен Дедженерес (в 2007-м) попробовала другой подход, но он тоже не сработал. Она была слишком повседневной. Не создавалась атмосфера церемонии. Думаю, ей было страшно, и она не хотела экспериментировать. Джеймс Франко (в 2001-м) тоже не слишком хорошо выступил. Он был совершенно вне своей зоны комфорта – обычно он не выступает перед живой аудиторией.
Лучше всего, когда ведущие – комики. Они должны быть немного высокомерны. Нам, сценаристам, легче подбирать слова, которые впишутся в поведение комика. Актеры играют роли. Им сложно играть самих себя, быть в своем собственном образе. Вы никогда не увидите Джонни Деппа, выступающего в «Вечером с Джонни Деппом».
Каково это – писать для знаменитостей, которые вручают награды? Ведь многие из них не привыкли использовать комедию перед живой аудиторией?
Довольно тяжело. Это бесконечные переговоры. У каждого из этих знаменитостей есть армия ассистентов, которые советуют им, что говорить, а что не говорить. Многие приходят с собственными сценаристами, в зависимости от того, чем именно они занимаются. Но я понимаю, что это – издержки профессии, так что меня это не удивляет. Больше всего поражает, когда люди, которые не занимаются такими выступлениями профессионально, начинают жутко паниковать. И тогда абсолютно каждое слово в тексте начинают редактировать все, кто только может – их парикмахер, инструктор по йоге, пиарщик, психиатр, их питомец. У всех есть свое мнение. И все эти люди, которые, по идее, помогают, на самом деле оказываются врагами комедии, потому что они не хотят, чтобы у кого-то были проблемы. Нельзя быть смешным, если ты говоришь: «Не хочу, чтобы у кого-то были проблемы». Знаете, юмор – это всегда рискованно. Почитайте, что Фрейд писал про шутки, а потом мы поговорим о том, что своей шуткой ты никому не создашь проблем.
Кэй Кэннон. Хардкорные советы в чистом виде
Главное, чему я научилась, будучи сценаристом «Студии 30», – насколько важно понимать свое место. Ты по 14 часов проводишь с одними и теми же людьми за одними и теми же разговорами каждый день. Нужно понять, какую роль изо дня в день ты играешь в этой конфигурации. Думаю, многие сценаристы не находят особого успеха, потому что не понимают, какое место они должны занимать в конкретный день. Например, я знаю, что в какие-то дни мне нужно быть во главе стола, мне нужно управлять обсуждением, мне нужно быть лидером. А в другое время я говорю себе: «Сегодня мне нужно ослабить контроль. Этот человек говорит. Моя работа сегодня – быть хорошим слушателем, оказывать поддержку и добавлять что-то, когда могу». Я видела, как многие люди терпят полный крах, потому что не понимают этого и чувствуют, что у них должна быть какая-то другая роль. Честно говоря, если в сценарной комнате рядом с тобой невесело и у тебя нет ощущения того, что ты на