В предыдущих интервью вы говорили о присутствии или отсутствии магии в тексте. Как начинающий писатель может создать ощущение магии в своем творчестве и не слишком при этом перестараться?
Да, это вопрос на миллион. Ну, или раз уж мы говорим о писателях художественной литературы, на 5000 долларов.
Я могу говорить только за себя, но я чувствую, что в первую очередь нужно сосредотачиваться на том, чтобы твоя проза была самой крутой. Она должна захватывать и развлекать, и твоя работа – добиться этого эффекта в соответствии со своим вкусом. И, как показал мой опыт, это не такой интеллектуальный или мозговой процесс, как нам кажется иногда, когда мы моложе. Мы думаем, что писать – это интеллектуальная деятельность; это, конечно, так, но еще это деятельность, направленная на то, чтобы развлекать и занимать читателя, и возьмусь утверждать, что нужно в первую очередь удовлетворить эти потребности, прежде чем браться за интеллектуальную часть.
Поэтому моя первая задача как писателя – сделать прозу бесспорно превосходной. И для меня это вопрос интуиции или «слуха». Возможно, это как с музыкой: люди могут бесконечно говорить, думать или писать о Майлзе Дэвисе, но я сомневаюсь, что в момент, когда он играл, Майлз Дэвис много думал. Он делал другое – хотя кто знает, что он делал. Но чем бы оно ни было, это было результатом долгих лет подготовки. Писатели тоже готовят себя, годами читая, думая, разговаривая. Но в момент, когда ты наконец начинаешь работу, я думаю, стоит признать, что происходит что-то магическое, и невыразимое, и непреодолимое. И этот момент и отличает интересного писателя от скучного. Я нахожу крайне воодушевляющим, что не нужно беспокоиться о том, чем именно является эта магическая вещь: нам не нужно сводить ее к чему-то, или гордиться ею, или даже быть в состоянии ее объяснить. Просто нужно уметь ее создавать. Наша работа – не описывать это состояние, а уметь его достигать и задерживаться в нем, используя хитрости, которым мы научились, чтобы его достигнуть.
Когда вы пишете, слышите ли вы внутреннюю мелодию? Или музыкальный ритм?
Да, именно это я и имею в виду. У предложений есть «звук», хоть он и звучит внутри меня. Я слышу его у себя в глотке, и он неотделим от смысла или от способности прозы убеждать. Но язык – основной инструмент прозы, который у вас есть, когда вы пытаетесь завершить начатое. Убедительный язык равен вере. Ничего не выражающий язык уничтожает веру в вымышленную реальность. По крайней мере, я считаю так.
Вы только что упомянули Майлза Дэвиса, но Дэвис не всегда стремился угодить публике. Он был известен тем, что буквально отворачивался от зрителей. Как найти баланс между желанием создавать новую музыку или литературу и тем, чтобы не допустить того, чтобы большая часть твоей аудитории отвернулась от тебя, если все, чего они хотят, – это слушать одну и ту же песню раз за разом?
Для меня это никогда не было проблемой. Мое творчество наполнилось смыслом тогда же, когда оно стало развлекательным. Возможно, из-за моего прошлого опыта мне кажется, я наиболее умен и верен своему интеллекту, когда я пытаюсь сделать так, чтобы читатели хотели читать.
У вас невероятно сильный авторский голос, но вы говорили, что у вас ушло семь лет на то, чтобы его найти.
Да, на это ушло много времени. Думаю, для начала, чтобы найти свой голос, нужно принять, что твой естественный голос (тот, к которому ты пришел изначально) – необязательно твой «истинный» голос. То есть работа над текстом так же важна, как тот первый импульс импровизировать.
Мои первые черновые варианты обычно не звучат, как «я». В них я чрезмерно умничаю и прыгаю с места на места, в них много слов-паразитов, клише, пустых фраз и т. п. И с точки зрения причинно-следственной связи в них много отклонений. События происходят без особых причин, никуда не ведут или куда-то ведут, но это слабо оправданно. Но после доработки они становятся более упорядоченными, смешными, и все сглаживается. Логика того, как одно событие перетекает в другое, становится неоспоримой, и начинает казаться, что все происходит не просто так. И это понятно, если думать об исправлениях как о повторяющемся процессе перекраивания текста на свой вкус. Постепенно ты начинаешь в истории видеть «себя», и даже больше, чем ты мог представить в начале. Начинается проявляться сверхлогика, внутренняя логика, в которой больше прямоты и причинно-следственной связи, чем в простой логике реального мира.
Суть в том, что писать на самом деле значит очаровывать через прозу, побуждая людей продолжать читать. Поэтому, так же как с характером в реальной жизни, часть процесса состоит в том, чтобы понять, с чем ты работаешь. Как мне сделать так, чтобы люди продолжали читать? Что есть в моем инструментарии?
В детстве у меня был игрушечный трек. Машинки подъезжали к «заправкам», которые представляли собой два вращающихся резиновых колеса. Они толкали машинку дальше, к следующей «заправке». Ты хочешь, чтобы читатель оставался на треке, поэтому ты даешь ему маленькие заряды удовольствия с целью протолкнуть его дальше к концу истории.
Можно сказать, что научиться быть писателем – это как начать взаимодействовать со своими маленькими заправками: выяснить, какой микромомент силы ты способен создать, чтобы заставить читателя двигаться сквозь текст.
Одной из вещей, которые интересуют меня в юмористическом письме, является следующее: как писатель, перечитав предложение сотню раз, все еще узнает эту интуитивную «вспышку удовольствия»? Это же такой внутренний момент. Настолько внутренний, что, кажется, он может стать отравляющим. Это совсем не похоже на исполнение комедийного монолога, успех которого тут же подтверждается аплодисментами или смехом.
В этом и заключается суть проблемы. Ты становишься глухим к своей собственной прозе после того, как много раз ее перечитываешь. Я думаю, это, возможно, главная вещь, которой должен научиться каждый автор: как мне освежить свой разум, чтобы продолжить читать? И я бы сказал, что это одна из областей, в которой я объективно стал лучше со временем. Сейчас у меня уходит меньше времени на то, чтобы освободить сознание и посмотреть на то, что я написал, относительно свежим взглядом. Я просто пытаюсь подойти к прозе так, как будто вижу ее в первый раз. Часть задачи в том, чтобы лишить себя всех представлений, которые у тебя накопились об истории: как будто протереть запотевшее окно. Представлений вроде: да, эта часть скучная, но это потому, что она неотъемлема для моей критики провинциальности. Когда такие вещи исчезают, что остается? Ну, по сути, остается человек, который читает текст впервые. И это ты, который еще не перечитал эту историю миллиард раз.
Когда вы пишете, как вы понимаете, что концовка – это именно то, что нужно? Как вы понимаете, где остановиться?
Нужно работать над идеей свежего взгляда, которую я упомянул выше. Если представить, что в твоей голове есть измерительный прибор, у которого на одном конце «позитив», а на другом «негатив», наша задача заключается в том, чтобы держать измерения в зоне позитива. Если показания падают до негатива, спросите себя, почему так происходит, и внесите соответствующие изменения. И лучше, чтобы ответ на вопрос «почему» был интуитивной регулировкой, а не огромным концептуальным поверхностным слоем.
Поэтому завершить историю просто – значит пройти через нее со стрелкой, указывающей на позитив, а затем, в самый последний момент, ты пытаешься добавить что-то, что заставит стрелку отклониться в прямо противоположную зону. В теории к тому моменту ты будешь настолько погружен в историю, что у руля будет твое подсознание, так сказать. Но здесь нет общего принципа. Каждая история имеет свою «эпистемологию конца»[74]. Это может быть похоже на длинную поездку на машине с друзьями. Вы так долго едете, страсти накаляются, вы разговариваете и решаете проблемы, а затем пора прощаться. Как попрощаться? Здесь нет ответа. Зависит от конкретного друга и конкретного путешествия, но к тому моменту полностью погрузившись в поездку, вы будете знать как.
Одна вещь, которую я всегда стараюсь делать – это прочитать рассказ полностью. Нужно помнить, что читатель, видящий текст в первый раз, не смотрит на отдельные строки, а полностью погружается в историю. Во время чтения мы погружаемся в это странное состояние нашего сознания, в котором каждое предложение – это микрорегулировка в нашей воображаемой реальности (это то, что происходит в рассказе) и так называемой «акустической реальности» (это накопительный эффект всех предложений, внутренней динамики и всего прочего). Сам акт чтения – это так восхитительно сложно. Но это очень интуитивная вещь. Ты просто читаешь, как будто бы видишь рассказ в первый раз, и отмечаешь, ты все еще очарован или нет. Чары все еще действуют? Если нет, где все пошло не так?
И если подумать, это невероятно вдохновляющий процесс – осознание того, что я здесь, на моем месте и в моем эмоциональном состоянии могу активно передавать информацию кому-то там далеко, в другом времени и другом эмоциональном состоянии. Что я могу пройти сквозь пространство, и время, и обстоятельства, чтобы принести кому-то радость. Это говорит о некой общности духа, что я нахожу крайне захватывающей идеей.
Берд Ливелл. Ультраспецифичные комедийные знания
Можно я буду предельно честен? Агенты никогда не хотят признавать, что они не очень хорошо обращаются с материалами, которые им присылают, но это правда. По крайней мере, это правда обо мне. Я был на вечеринке 12 лет назад, это значит, что мне было 22 года, и литературный редактор, которого я крайне уважал, Джордж Гибсон, сказал мне вещь, которую я помню до сих пор. Он сказал: «Ищи клиентов. Не рассчитывай, что они придут к тебе сами. Тебя всегда будут помнить за таланты, которые ты нашел». И я на 100 % в это верю. Не поймите меня неправильно. Сейчас мне часто передают невероятных клиентов. Но чего я