Вы когда-нибудь задаетесь вопросом, что будет с комедией через сто лет? Я часто думаю, что для нас она, возможно, будет совершенно не поддаваться расшифровке.
Я даже не уверен насчет того, что случится через 10 лет. Все так быстро меняется. Но, в конечном счете, это не имеет никакого значения. Для меня комедия – это выражение того, что у меня внутри. А человеческая природа всегда будет оставаться прежней.
Так или иначе, я всегда буду писать, потому что это самая здоровая вещь из того, что я умею делать. В эмоциональном плане я – полная катастрофа. Есть множество вещей, о которых я предпочитаю не думать, личных вещей (с которыми мы все сталкиваемся), и комедия помогает мне быть в наилучшей форме для борьбы с ними. Это приносит облегчение.
Как вы думаете, в конце концов вы найдете что-то похожее на неизменное счастье?
Ну, это вопрос химии в твоем мозгу. Поэтому я никогда не буду человеком, который ни с того ни с сего делает колесо или ходит по паркам со связкой шаров. Но это не значит, что я не люблю свою жизнь. Иногда я забываю наслаждаться ею в достаточной мере, но я невероятно счастлив, что могу делать то, что страстно люблю.
И, мне кажется, становится лучше. В последние годы я работал с комедийными писателями, которые являются очень уравновешенными людьми, у них шокирующе здоровый подход к работе, и они все равно создают смешной материал. И мне это было очень полезно, потому что это доказательство того, что не нужно быть этой стонущей, извивающейся оболочкой для боли, чтобы быть комедийным писателем. Убедительную комедию создают не только люди, которые страдают. Это просто миф, с которым я рос, даже когда работал в The Onion. Это чувство «тебе не нужно беспокоиться, что твоя жизнь – катастрофа. Продолжай в том же духе, потому что так ты создашь что-то стоящее». Теперь я осознаю, что это неправда.
По крайней мере, мне не нужно привязывать такую большую часть чувства собственной значимости к моей успешности в качестве комедийного писателя. Это тяжело. Я полжизни пишу комедию. Это больше, чем моя самоидентификация, – это все, чего я добился в жизни. Я бросил учебу, были проблемы в семье. Единственная вещь, в которой я всегда преуспевал, это мое письмо. Но так необязательно будет всегда.
Алан Спенсер. Ультраспецифичные комедийные знания
За годы работы вы были сценарным доктором многих больших голливудских сценариев. Вы знаете, сколько денег принесли все эти фильмы вместе взятые?
Они собрали в прокате более 100 миллионов долларов. Один собрал чуть меньше полумиллиона, но большая часть денег шла с дневных показов. Скидки для пенсионеров очень занижают твои средние показатели.
Можете назвать некоторые из этих фильмов?
Нет.
То есть сценарному доктору не разрешается говорить о конкретных фильмах, над которыми он работает?
В моем случае – нет, потому что я подписывал соглашения о неразглашении. Много раз, прежде чем идти на собрание по доработке, на котором за круглым столом собираются комедийные писатели и комики, нас просят подписать форму, согласно которой мы не можем обсуждать проект или наш вклад в него. Если ты не подписываешь, тебя не допускают к работе. Из-за этого тебе кажется, что ты попал в картину «Миссия невыполнима». Есть некоторые фильмы, где в титрах упоминается мое имя после слов «Особые благодарности…», и меня спрашивают: «Это за что?» Это за мою работу сценарным доктором. Или, возможно, я просто принес сырную тарелку на съемочную площадку.
И еще знаете что? Нечестно рассказывать об этих вещах, потому что, в конечном счете, это не моя работа. Не я ее прародитель. Я не могу заявлять авторство в таких случаях. Это даже не мой приемный ребенок, я скорее приходящая няня. Если не я породил эту идею или не я написал значительную часть сценария, тогда нет, я не считаю, что мое имя должно значиться в списке авторов. Обычно я хочу, чтобы мое имя стояло только на тех работах, которые являются отражением меня. Иногда оригинальная работа автора, которого кинули на растерзание львам, очень хороша; просто нужно быть объективным, чтобы вспомнить, почему тебя изначально привлек этот материал.
Мое имя стоит на спецэпизоде[101] «Фактов из жизни» (вышел в 1983-м), и от моего оригинального материала там не осталось ничего, кроме пунктуации. Эпизод назывался «Какова цена славы?» (“What Price Glory?”), и это был тяжеловесный трактат о безграмотности. Звезда американского футбола, с которой встречается одна из девушек (Тутси), не умеет читать. Энди Кауфман, с которым мы дружили, посмотрел эпизод и не понял, что в нем смешного. Я объяснил ему, что это был специальный эпизод. Он спросил: «А специальным его делает то, насколько он несмешной?» И тут не поспоришь. В любом случае большую часть времени идут такие ожесточенные, бесконечные бои за авторство, что пора уже ДНК-тестирование вводить, чтобы разобраться, чье имя где писать.
Похоже, что лучшие комедийные писатели в Голливуде (самые креативные авторы с самыми уникальными голосами) часто предпочитают работать сценарными докторами, вместо того чтобы проходить через сложный процесс продажи собственных сценариев. Почему так?
Знаете, почему так происходит? Тебя начинают задевать постоянные отказы, то, что сценарии, о которых ты печешься, либо вообще никогда не отснимут, либо отснимут, но плохо. А ты хочешь победы. Ты хочешь, чтобы твой оригинальный сценарий купили. И если ты эмоционально вовлечен в свою работу, тебе придется нелегко.
И, возможно, ты очень вовлечен в самом начале, но не после множества неудач или случаев, когда материал купили, но не пустили в производство. И ты превращаешься в повара фаст-фуд-ресторана. Ты достаешь свой маленький блокнотик, ручку и говоришь: «Окей, что бы вы хотели?» Ты начинаешь принимать заказы. И ты делаешь это крайне старательно. Если твоя работа (даже в самой незначительной степени) – это что-то личное, ты будешь все принимать на свой счет. Сейчас практически никто не создает что-то личное. Этот бизнес превратился в машину с легко заменяемыми частями. Поэтому сейчас не слишком долго думают, прежде чем заменить креативных руководителей на их собственных шоу. Если бы Род Стерлинг бодался с телеканалом сегодня, они бы его уволили и сменили название его шоу на «Сумеречная зона Джона Стэймоса». Вообще, я бы хотел такое посмотреть.
А когда ты переписываешь работу других сценаристов, ты остаешься отстраненным. Ты не знаешь всю историю создания материала, не знаешь про все внутренние разборки и столкновение разных личностей. Ты просто смотришь на сценарий и говоришь: «Что ж, вот что нужно сделать», – и начинаешь работать. Если ты не согласен с замечанием или идеей, ты не сопротивляешься. Это не твою машину красят. Ты улучшаешь материал настолько, насколько это возможно, и тебя благодарят. И ты двигаешься дальше. Ты превращаешься в универсального игрока и делаешь работу. Тебе за это хорошо платят, но ты не обзаводишься эмоциональным багажом. И еще тебе не приходится посвящать этому столько же времени, как при обычной работе над сценарием; тебе не приходится проводить годы на одном проекте. Такая жизнь проще, для меня это просто разумный выбор.
Что бы ты ни делал в качестве сценарного доктора, это улучшает материал. Тебя приглашают исправить что-то, и ты слышишь выдох облегчения. Ты такой супергерой вроде Могучей мыши: «Я здесь, чтобы вас всех спасти!» Если стало лучше, ты знаешь, что справился с работой. И обычно во всех случаях сценарий становится лучше или ближе к тому, каким его хотят видеть. И ты совершенно необязательно рискуешь своей карьерой или репутацией и двигаешься дальше.
Для кого вы пишете, когда берете работу сценарного доктора? Для исполнительных продюсеров студии? Для режиссера? Для зрителей? Для себя?
Для всех них. Ты привносишь свои собственные мнения. Это похоже на медицинскую специальность. Ты приходишь, смотришь на пациента и определяешь, что не так. Затем описываешь, что можно сделать, чтобы исправить ситуацию. Ты диагност.
В конечном счете главный фактор – это зрители. За ними финальный голос. Тебе предоставляют количественный показатель, которого тебе нужно достичь. Нужно помочь студии поднять эту цифру, чтобы можно было выпустить продукт. Когда ты имеешь дело с неопределенностью и алхимией комедии, тебе нужны зрители. Они – недостающий ингредиент, поэтому без признания аудитории всегда будет сохраняться напряженная атмосфера или недопонимание. В конечном счете, тебе нужно признание. Это стародавняя традиция, согласно которой нервные исполнительные продюсеры провозглашают, что смешно, а что нет, и затем в уравнение добавляется аудитория, и их голос становится решающим. Лучше отдаться на суд этого жюри, чем самому выступать в свою защиту. Если люди не смеются, ты признаешься виновным.
Чего чаще всего не хватает в сценариях, которые вы дорабатываете?
Я замечал, что очень важно иметь чудесный третий акт, мощную концовку. С такого фильма все выходят удовлетворенными. Конец не может расстраивать зрителей. Не может быть концовки, как в «Полуночном ковбое». Если бы фильм делали сегодня, Ратсо и Джо Бак в конце сразились бы с созданным при помощи компьютерной графики монстром с кучей щупалец, атаковавшим их автобус.
Но если фильм получает очень высокий зрительский рейтинг, даже имея грустный конец, исполнительные продюсеры оставят его?
Конечно. Исполнительным продюсерам все равно, грустный конец или нет, если он работает. Нельзя взять «Титаник» и переснять концовку так, чтобы корабль прошел мимо айсберга или едва его задел. Но если зрители жалуются, если они неудовлетворены, тогда это проблема. И продюсеры становятся алчными. Каждый раз они хотят все более и более, более,