Я ничего не помню о панихиде. Зато хорошо помню лето, непуганые грибы, собранные здесь же, на територии ГФФ, и danse macabre[11], который мы стихийно устроили на поляне вокруг какой-то бывшей клумбы, можно сказать, у гроба.
Ни тогда, ни теперь я в этом не раскаивалась. Авенариуса (мир праху его!) я, помимо экрана, не видела; возможно, он был отличным профессором для своих студентов и рачительным хранителем архива. Но для нас, “понаехавших” в кинокритику и киноведение, он был кем-то вроде дракона Фафнера, олицетворяя повсеместное “тащить и не пущать”.
Этот яркий день и наши дикие половецкие пляски были истинным праздником непослушания. (“Ноль за поведение” назывался фильм Жана Виго, нашей будущей киноиконы, имени которого мы тогда и не слыхивали.)
…Шел, однако, 1958 год, уже состоялся памятный Фестиваль молодежи и студентов, на несколько дней сделавший Москву городом веселья, искусства и встреч. “Оттепель” была в ранней поре.
После Авенариуса руководить иностранным отделом ГФФ был назначен Александр Иванович Александров (сын актера Камерного театра, прославившегося в спектакле О’Нила “Негр”), человек пьющий, но с просветительским размахом; с его приходом наступила для нас долгожданная “коту масленица”. Мы стали в Белых Столбах равноправными “пользователями”, участниками перманентной процедуры: заказать (в очередь с киносъемочными группами) один из двух наличных просмотровых залов (с 9 до 6 с перерывом на обед); составить программу и выписать фильмы; собраться в семь утра на Павелецком вокзале – дорога на электричке до Белых Столбов занимала час с чем-то – подняться от платформы на взгорок и топать до ГФФ, если не подвернется попутный местный автобус. Проходная была серьезная – как-никак “объект”; зальчики – в деревянной избушке, на отлете, маленькие. Слава богу, если все заказанные фильмы оказывались на месте. В час дня заслонка с грохотом падала на “полукадре”, и мы доставали термосы и бутерброды, потому что подходящего буфета в ГФФ, разумеется, не было. Зимой мы приезжали и уезжали затемно; летом, конечно, дорога (два с лишним часа туда и столько же обратно) казалась веселей.
Не жалейте нас, читатель! И не только потому, что сотрудники отделов ГФФ совершали этот путь ежедневно (в Германии таких бедолаг зовут “пендлеры”, т. е. “маятники”); что просмотровые дни доставались нам не часто; что фильмы могли быть заняты, копии некомплектны, а киномеханики из местных нас, “научников”, заведомо не уважали.
Мы были счастливчики, удачники, баловни судьбы. Это теперь, к столетию седьмого искусства, его теоретики и практики гадают, выживет ли оно, не растворится ли в прочих быстрорастущих СМИ, а тогда… Нас допустили в заветную страну Кино, и это было приключение!
Когда я говорю “мы”, то имею в виду (в первой, “учебной” фазе этого путешествия) Инну Соловьеву, Веру Шитову и себя. “Нас мало, нас, нас может быть трое”… Но чаще всего к нам кто-нибудь да присоединялся.
Это мог быть кто-то из наших однокашников по ГИТИСу, уже ставших киношниками, – Нея Зоркая или Юра Ханютин.
Или кто-нибудь из въедливых вгиковцев, например Олег Осетинский; а с ним его экзотический приятель, шпана и “звездный мальчик”, как будто вывалившийся в наш неприветливый климат из южных пьес Теннесси Уильямса, Сережа Чудаков. Ему Андрей Тарковский предназначал роль юного колокольного мастера в “Рублеве”, но к запуску фильма он из нее вырос. А Бродский проводил его восхитительными стихами “На смерть друга”: “…Имяреку тебе, сыну вдовой кондукторши от / то ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой, / похитителю книг, сочинителю лучшей из од / на паденье А.С. в кружева и к ногам Гончаровой…” Впрочем, Сережа и на этот раз обманул ожидания. Как выяснилось впоследствии, он тогда еще не умер, а лишь временно сгинул…
Нашим спутником мог стать и кто-то из “страновиков” – например, Леана Яхнина, переводившая французскую или шведскую книгу и заинтересованная в соответствующих фильмах. Кстати, ее мама, родная сестра главного меньшевика Мартова и настоящая красавица, подвизалась когда-то у истоков отечественного кино, в обществе “Русь” у Алейникова. Еще и колыбель кино не успели вынести на чердак; во всяком случае, кино было не старше бабушкиного буфета, старожила любой квартиры, и мы могли бы еще прикоснуться к обоим концам полувековой истории…
Таким образом, состав наш – основной и переменный – раз от раза варьировался; неизменным оставалось само путешествие. Это не были разрозненные поездки, а именно путешествие, длящееся если не в пространстве, то во времени.
Нам повезло – основной поток “лендлеров” переполнял встречные электрички: утром из Подмосковья в город, на работу, вечером обратно. Но все равно – надо было вбежать в вагон, занять места. Вагоны были потрепанные, но довольно чистые; курить можно было в тамбуре. Еще ходили по поездам с шапкой инвалиды недавней войны; кто по старинке пел “Шумел-гремел пожар московский”, а когда можно было услышать и куплеты, сочиненные студентами, вроде “Ходит Гамлет с пистолетом” или “Отелло, мавр венецианский”. Кто-то усаживался играть в домино или в карты, а кто читать, подкрепляться или выпивать. Поезд жил своей передвижной жизнью, но я не знаю, слышали ли аудитории наших почтенных институтов такие “лекции”, столь пристрастные обсуждения и дискуссии о кино, какие мы вели под грохот электрички или в обеденный перерыв, за “трапезой” (другим словом не могу назвать “изыски”, в которых мы ухищрялись, компенсируя убожество тогдашних залов, холодных зимой и неуютных летом).
Была одна особенность в наших тогдашних “ланкастерских взаимных обучениях”. Мы действительно были автодидактами (самоучками), не только в том смысле, что за нами не было ВГИКа (как у Ильфа и Петрова – он гимназиев не кончал, он окончил
Пажеский корпус). Но не сложился еще тот критический “Макдоналдс” – та всемирная система аннотаций, расфасованных, как гамбургеры, которые теперь предшествуют личному зрительскому опыту.
Ведь еще и само кино было в прыжке, в спурте, в поисках своего языка, смысла и зрителя. Как солнце в годы активности, оно выбрасывало мощные протуберанцы. Я сама себе завидую, ведь при нас выходили на экран (отчасти даже на наш, фестивальный) фильмы – солнечные удары: “Земляничная поляна” Бергмана, “Расемон” Куросавы, “Дорога” Феллини, “Эроика” Мунка и “Пепел и алмаз” Вайды, “На последнем дыхании” Годара, не говоря об “Ивановом детстве” Тарковского. А сколько еще!
Помнят ли их нынешние? Или и они отплыли вместе со всем непочтенным континентом культуры, который теперь называется прошлым веком?
В Белых Столбах нам удавалось нырнуть в глубину, в историю кино, к истокам. При этом калибровать впечатления тоже приходилось самим. Увидели “Расемон” и выписали японское кино, в т. ч. другие картины Куросавы с их фирменными дождями, с их непривычно открытым добром, с эксцентричным темпераментом “дикого” Тосиро Мифуне. Кстати, из всех экранизаций “Идиота” (Мифуне – Рогожин) я и до сих пор не назову ничего равного Куросаве. Разве что финскую экранизацию “Преступления и наказания” Аки Каурисмяки. Иностранцы более свободны в своих отношениях с Достоевским и, может быть, поэтому более удачливы.
Фильмы в ГФФ мы получали в оригинале, так что возникали проблемы с языками. Однажды нам повезло заполучить даже япониста. Он был в эйфории и радостно комментировал все передвижения персонажей. На вопрос, о чем они при этом говорят, он ответил, что титры ему доступны, а устная речь – нет. “Заткнись!” – сказали мы ему мстительно – глядеть мы уже научились.
Кстати, просмотры “без языка” неожиданно оказались отличной школой кинематографии: помимо текста видишь фильм намного полнее и подробнее. Помню, как мы смотрели “Виридиану” Бунюэля и долго и аргументированно спорили об одном эпизоде с покойницей и свечой, предлагая возможные трактовки. Потом, правда, оказалось, что это обряд, которого мы просто не знали, – но сколько гипотез, какое изощрение кинозрения и гимнастика смыслов!
Властителем дум был, конечно, неореализм, но для сердца были еще и французы. Секс-бомба ББ – Брижит Бардо – была на всех блюдечках. Но Жана Габена мы увидели впервые без штормового предупреждения в довольно проходной для него ленте “У стен Малапаги” и ударились в историю французского кино – от протестного авангардного “Золотого века” Бунюэля с бритвой, режущей глаз пополам, до озорного похоронного кортежа Ренэ Клера, которым одолжится у него Александров для “Веселых ребят”. На Габена не жалели лимита – от самого раннего, у раннего же Карне по Преверу в “Набережной туманов” или у Дювивье в “Пепе Ле Мокко” (довоенный алжирский сюжет хранил еще отблески колониального романа Пьера Бенуа и Мак-Орлана) – далее везде.
Мешковатый и безгубый Габен с младых ногтей не был ни красавцем, ни бодибилдером, но было в нем некое собственно-кинематографическое свойство – я бы назвала его присутствием на экране. Оно не годится в синонимы ни таланту, ни мастерству, ни сексапильности, о которой так печется нынешнее время. Это некая природная суверенность, “киногеничность”; или, как назвал свою книгу Бела Балаш, “Видимый человек” на экране.
Так стал “видим” еще не уверенный Шон Коннери – Бонд в потоке условного “шпионского” жанра; он, можно сказать, воплотился, положив начало киномифу. “Видимым человеком” молодого американского кино стал несовместимый Джеймс Дин, а за ним Марлон Брандо – раненый Аполлон Голливуда. Чтобы вернуться из Америки к родным широтам, напомню нашего бессменного Николая Крючкова или Павла Луспекаева.
…Там же, в залах ГФФ, мы обрели наконец свою кинематографическую гавань под названием “Аталанта”…
Знает ли кто из нынешних молодых “понаехавших” в кино, кто такая “Аталанта”? Я не вспомню, входила ли она когда-нибудь в “топ” (ю лучших всех времен и народов). Но для наших поколений – для всей новой волны европейского кино, как и для выходцев из страны Автаркии, – в диапазоне от Феллини до Тарковского – она стала фильмом-иконой, пар