олем и просто любимой картиной. Старая лента 1934 г. рано умершего Жана Виго; мятежника Виго (ноль за поведение!), оставившего минимум наследия и максимум не влияния, скорее излучения…
С точки зрения теории можно говорить о поисках киноязыка на рубеже шестидесятых, о преимуществах внутрикадрового монтажа и упоминать еще недооткрытого по-русски Базена. Но в нашем “тренажерном” кинозале мы открывали для себя простейшие мотивы седьмого искусства – неустанное движение воды, а с нею и баржи по имени “Аталанта”, плавающей по нешироким каналам Франции; любовь: женщина и мужчины, любовный треугольник; круглосуточная служба людей на барже и порыв за грань повседневности; простая и важная проза существования и шутка, игра ума, дуновение фантазии – все, растворенное в бликах и игре света и тени – этой первостихии “иллюзиона”: вода, ветер, любовь. Если бы нам сказали тогда: “кино”? Мы бы ответили: “Аталанта”.
Когда я говорю “мы”, то имею в данном случае в виду как снимающих кино, так и пишущих о нем. Притом по-разному. Задним числом можно сказать, что критика так же подвержена поискам жанра, как литература. И в этом месте “мы” распадается на “авторов”.
Автору “И. Соловьева и В. Шитова” наше общее и отдельное путешествие в ГФФ дало материал для двух монографий – “Жан Габен” и “Неореализм”, а Вере еще и для “Висконти”. У Веры было острое чувство “модерного”, интуиция. Инна – стайер. У нее необыкновенно долгое дыхание, подробная художественная память, темперамент романиста.
Я предпочитаю короткий метр, конкретную загадку. Хотя мне и приходилось писать монографии, но больше всего мне подходит неопределенный и свободный жанр русского эссе. Не важно, что для решения задачки приходится иногда перевернуть центнеры материала и потратить годы. Когда я раскусила для себя орешек, превращать его зернышко в роман у меня не хватает терпения. Или желания. Или пороха. Или романного темперамента. И с этим я перехожу к моему собственному кино – “приключению”, начавшемуся там же, в Белых Столбах.
Однажды Александр Иванович позвонил мне: “Пришли два фильма из Италии, как будто специально для вас. Приезжайте, я уже и зал заказал. Режиссер Микеланджело Антониони”. Чутье его не обмануло. Я разыскала все, что можно было найти на тот момент и в архиве, и в инокинопрессе, и предложила журналу “Искусство кино” вводную статью о “неизвестном” итальянском кинорежиссере. Людмила Погожева, редактор “И. к.”, была женщина партийная, но лихая; она дала “добро” моему сомнительному персонажу
Написав эту фразу, я поняла, что одни и те же слова в разные времена имеют неодинаковое содержание и требуют комментария. Хотя бы слово “критика”.
Надо знать, что в советские времена в одном и том же пространстве-времени сосуществовали две параллельные критики – партийная (Ролан Барт мог бы назвать ее язык “транзитивным”, как язык лесоруба, т. е. переходящим в оргвыводы) и наша, непартийная, или профессиональная, критика. С точки зрения официоза ее главной функцией было “отставание от жизни” (оборот “критика отстает” был таким же устойчивым, как “происки империализма”). Ее внутренней задачей – после ненастной осени, после холодной зимы позднего сталинизма – была выработка языка, не партийного, но и не цехового: “против и мимо власти”, к читателю. Она была частью литературного, театрального или кинодела. Заповедником такой критики стал “Новый мир” Твардовского, к авторам которого мы все и принадлежали. “Отраслевым” журналам, как “Театр” или “Искусство кино”, было легче маневрировать в кильватере Твардовского, чем “толстым”. При либеральной погоде они могли позволить себе “финт ушами” в сторону таких двусмысленных персонажей, как бывший неореалист, ныне бытописатель и аналитик обеспеченной праздности Антониони.
Меж тем в Италии наступило похмелье после бедного, но полного надежд праздника единения; уже выступили из многофигурного неореалистического фона мощные персоны “красного герцога” и эстета Лукино Висконти и народного, карнавального скептика Федерико Феллини. Антониони не был похож ни на того, ни на другого; еще меньше – на прочих неореалистических “родственников”. И даже на итальянский экран вообще. С ним в тезаурусе кино утвердились слова – “экзистенциалисты”: “некоммуникабельность”, “дедраматизация”, “отчуждение”.
На фестивале 1960 года в Венеции, где “Приключение” встретилось с такими знаменательными манифестами шестидесятых, как фреска “Сладкой жизни” Феллини и кинороман “Рокко и его братья” Висконти, его вообще мало заметили. Картина вышла из тени и вернулась на родину из Европы с почетным призом жюри Каннского фестиваля в статусе опять-таки манифеста.
Как ни странно, у меня было меньше проблем с очевидной “литературностью” Антониони, чем у моих коллег на Западе. Я смотрела его фильмы через чеховские очки и даже предпослала каждой главке моего “эссе” чеховский эпиграф. Киногения Антониони укладывалась в прокрустово ложе литературы естественно и непротиворечиво. Начальство, для которого это кино вскоре станет “упадочным”, статью, к счастью, не заметило.
…Как-то мне позвонили из Союза кино и попросили явиться за посылкой, которая пришла на мое имя из Италии. В секретариате мне вручили очень заграничный, с какими-то пряжками кожаный мешок – в нем оказалась небольшого формата толстенькая итальянская книжка, посвященная Антониони, где среди прочих была опубликована моя статья – ив ней конверт с запиской от самого Мэтра! И это в те, невыездные времена! К сожалению, письма этого у меня нет под рукой, оно в Москве, но смысл был в признании автора, что его поняли в далекой России. Разумеется, я была очень польщена, все прочие удивлены, потому что режиссеры – тем более иностранные – критиков – тем более незнакомых – благодарностями не баловали. Надо бы послать – хотя бы через тот же союз – ответную благодарность, но я, честно говоря, постеснялась. Глупо и невежливо.
Сейчас, из отдаления полувека, я полагаю, что Мэтру, в свою очередь, польстила моя попытка открыть его кинематограф чеховским ключом. При всей дерзости тогдашнего экрана литературная муза была старше самозваной музы кино и по стажу, и по званию. А чеховский авторитет на Западе был высокой пробы.
…На следующем витке сюжета уже признанный Антониони, уже сделав “Красную пустыню”, уже получив за нее главный приз в Венеции, появился на Московском кинофестивале. В его сжатом расписании даже выделили время и на встречу с критиками; мы все где-то посидели (где, уже не помню) – наконец я могла познакомиться с Мэтром, и мы с ним пошли гулять по Москве.
Сдержанный в жестах и словах, Микеланджело Антониони, которому как нельзя лучше подходила строчка Блока “не стар, не молод”, оказался очень похож на свои картины и мало похож на тот экспансивный образ итальянца, который мы вынесли с экрана неореализма. Сегодня я, наверное, и не обратила бы внимания, что он был в светлых вельветовых штанах, рубашке с открытым воротом и куртке в песочной гамме, но представить в те поры его приблизительных ровесников – от Арнштама до Ромма или кого другого – помимо темного пиджачного костюма с галстуком, было невозможно. Где теперь режиссеры в модных галстуках или дирижеры во фраке с “бабочкой”?! Но тогда привычный дресс-код с треском ломался, на горизонте восходили blue jeans, и элегантная небрежность итальянского режиссера не могла не броситься в глаза (кстати, небрежность, притом элегантная, так и осталась другой стороной Луны для нынешней российской элиты, даже богатой). Седина – перец с солью – не то чтобы старила, но опять же нейтрализовала его “южность” (ну да, я же писала, что он из Феррары, с севера юга Европы). Его сухое, изборожденное лицо почему-то напомнило мне лишенные пафоса и прикрас римские бюсты; хотя оно вполне смотрелось бы под каской кондотьера или под головным убором какого-нибудь прелата на портретах Возрождения. Лица ведь тоже принадлежат времени и не чужды кода; но лицо Антониони показалось мне безвременным, может быть, потому, что я познакомилась с ним вне естественного окружения, в Москве.
Режиссер считался одним из самых скрупулезных, даже педантичных киношников (говорили, он даже подкрашивал натуру), и я расспрашивала, из чего складывается его работа. А заодно передала ему восторги прекрасного оператора Яши Харона, который, вернувшись из Венеции, говорил взахлеб про “Красную пустыню”, в особенности про любовную сцену, которую Моника Витти играет практически одна и только ножками. Мы картину еще не видели, и у меня, конечно, слюнки текли. И тогда не слишком улыбчивый Антониони рассмеялся: “Хотите, расскажу, как снималась эта сцена, – и вы поймете, что такое профессия режиссера”.
Оказывается, британский актер Ричард Харрис, приглашенный на роль иностранного инженера Коррадо, нечаянного возлюбленного Джулианы (Моника Витти), сразу предупредил М. А., что у него богатый контракт с американцами на съемки в Африке, в фильме по евангельским мотивам, на роль, кажется, Иуды, с такого-то числа. М. А. это не встревожило – у него был жесткий график съемок, который без надрыва укладывался в указанные сроки. Но с началом работы начались и затруднения; сроки поплыли, сдвинулись, и, когда картина была отснята примерно на три четверти, но впереди еще маячила главная эротическая сцена и весь “некоммуникабельный” эпилог, Харрис напомнил, что время его истекло, извинился и улетел. М. А. остался с недоснятым материалом и с вечной проблемой: быть или не быть картине и как быть. Переснимать все заново не было ни смысла, ни возможности, надо было выходить из положения наличными средствами. Теперь Монике Витти предстояло сыграть мотив одиночества вдвоем – парадоксальным образом – в одиночку. Так появилась знаменитая, почти сольная, “постельная” сцена, которая поразила не только Харона, но и жюри Венеции. Вместо долгого прощания с отплывающим Коррадо в конце концов было снято одинокое странствие Джулианы в дебрях порта, попытка исповедаться случайному иностранному матросу, не понимающему языка, и его призыв “/