love уои\ не понятый, в свою очередь, Джулианой и звучащий как позывные одиночества… “Так даже лучше”, – заметит режиссер.
“Когда все летит вверх тормашками и к черту, тогда и начинается настоящая режиссура” – в этих примерно словах (в вольном переводе с английского) объяснил мне “секрет профессии” прославленный своим перфекционизмом Микеланджело Антониони. Это был очень сущностный для меня разговор, ведь критика, по делу и без, привыкла употреблять слово “замысел”. Однако режиссура в кино, даже самая грамотная, подчинена всеобщему закону “ненадежности житейских обстоятельств”, сформулированному Брехтом в “Трехгрошовой опере”. Перед лицом безвыходки замысел и план передают полномочия подсознанию и интуиции – они-то и есть собственно “художник” в режиссере. Разумеется, в дорогущих нынешних блокбастерах его куда меньше, чем в тогдашнем небогатом авторском кино.
По мотивам статьи “Красная пустыня эротизма” супер моей книжки “Да и нет” украсится впоследствии дубль-портретом Моники Витти: прямым и перевернутым, цветным и черно-белым, позитивным и негативным.
Меж тем, по абсурдной советской логике, Антониони, уже признанный и награжденный, оказался персоной куда менее “grata”, чем прежде, в относительной неизвестности. Накануне следующего МКФ тогдашний замминистра Баскаков предложил мне “по собственному желанию” (!) снять из номера “И. к.” (!!) эту самую статью о последнем фильме Антониони, фактически закрывающем тему некоммуникабельности. Отношения с моим будущим директором Института кино порядочно испортились, зато я действительно угадала тогда наступающую смену оптики и темы Мэтра.
От публикации “Красной пустыни эротизма” советская власть не рухнула – для этого понадобится еще четверть века и вмешательство Политбюро в лице Горбачева. Но больше слово “Антониони” никто от меня слышать не хотел. Проедет мимо “Забрисски пойнт”, сделанный в США. Режиссер посвятил его текущему бунту молодых против буржуазности, но мне кажется, это был шок пространства, пережитый выходцем из тесной Европы на американских просторах.
Гораздо обиднее было пропустить “Фотоувеличение”.
Между тем в фильме “Blow up”, снятом в Англии, на английском языке и с английскими актерами, Антониони, для которого камера была тончайшим инструментом познания, как бы “ос-транил” и придал универсальность экзистенциальному мотиву тайны, непознаваемости, которая всегда пульсировала в сердце-вине его итальянских картин. Он подверг сомнению самую возможность последней разгадки того иррационального, может быть, даже темного, что брезжит под поверхностью бытия. Как и Чехов, Антониони – художник вопросов, а не ответов. Как и Чехов, он поставил диагноз наличному бытию: в эпилоге картины его фотограф, дошедший до предела разрешимости кадра, нечаянно запечатленного его камерой, а затем и разгадки изображения, поднимает воображаемый теннисный мяч и тем включается в иллюзорную игру без мяча, которую разыгрывают мимы на его пути из парка.
Игра без мяча у Антониони; “если бы знать, если бы знать” у Чехова.
В память об этой критической “травме” я дала одной из своих последних книг подзаголовок “Blow up”.
Когда началась перестройка и меня наконец выпустили на фестиваль в Турин, ко мне пришли два элегантных итальянца, осведомились о моей фамилии, вручили изданное ими двухтомное собрание статей о Микеланджело Антониони и сказали, что они рады меня встретить, поскольку, поискав на фестивалях, стали думать, что на самом деле я не существую, что это чей-то хитрый псевдоним (тоже в некотором роде идея “иллюзиона”, игры без мяча). Мы посмеялись. Не объяснять же им, что в Венецию предпочитала ездить “номенклатура”.
Мэтр был еще жив, но уже тяжело и неизлечимо болен.
…Начну не с начала, а с конца; с книжки Михаила Ильича Ромма “Беседы о кино”, которую он подарил мне с надписью: “Майе Туровской на добрую (а вдруг недобрую? – не может быть) память о фашизме режиссера и его диктаторских замашках”. Наш общий фильм “Обыкновенный фашизм” был позади, позади была и снятая с производства совместная книжка о нем. Текущая работа не ладилась ни у Ромма, ни у нас с соавтором, и шутка получилась не очень веселой. Но М. И. помнил. Как жаль мне было отдать идею первоначального варианта сценария, соединяющего хронику с кадрами немого немецкого кино. Мысль эта была детищем все тех же Белых Столбов.
Началось все, впрочем, не с кино, а с книжки. Однажды кто-то из иностранных коллег привез мне “From Caligary to Hitler” (“От Калигари до Гитлера”) Зигфрида Кракауэра, и эта история закрутилась. Книжка произвела на меня такое впечатление, что я подала заявку в издательство “Искусство” на монографию о немом немецком кино и стала ездить в Белые Столбы, насматривать фильмы. На этот раз мы часто оказывались соседями по залу с Юрой Ханютиным, тоже однокашником по ГИТИСу, который смотрел хронику военных лет для своей диссертации.
Но о том, как в этих зальчиках у нас родилась идея мичурински скрестить хронику времен нацизма со страхами обывателя, запечатленными (по Кракауэру) немым экраном, и попробовать понять, как обычный человек становится пособником тоталитарной власти, мне пришлось писать уже не раз и по разным поводам. Сначала вместе с Юрой, при жизни Ромма, потом каждые десять-пятнадцать лет; и совсем недавно, когда удалось наконец после сорокалетнего инкубационного периода мемориально издать книжку “Обыкновенный фашизм”, сделанную по следам фильма всеми нами вместе. Ни Ромма, ни Юры уже не было.
Разумеется, нас с Юрой побудила к сочинению этого сценария не столько чужая история на несовершенном экране ГФФ, сколь собственный опыт жизни; зато немецкий материал был тогда в СССР незнаком и поражал воображение. Он не только давал возможности для “Эзопа”, но “остранял” наши отечественные проблемы и обострял возможное развитие темы переводом на иностранный – чужой и броский изобразительный язык.
В избушке на курьих ножках в Белых Столбах, не считая пригородных электричек, мы выдумали и записали будущий фильм, дали ему название “Обыкновенный фашизм”, которое укоренится в языке, и после долгих прикидок выбрали киностудию “Мосфильм”, а в качестве режиссера – Михаила Ильича Ромма (без особых, впрочем, надежд).
Не раз и не два я пыталась восстановить в статьях пунктир случайностей и совпадений, которые сделали возможным появление картины, постучавшейся, хоть и с черного хода, в самосознание общества. Видно, время ее пришло, и случайности исправно цеплялись друг за друга. В частности, Михаил Ильич: а) произнес несанкционированную речь об антисемитизме и стал персоной non grata, б) американцы некстати хотели пригласить его в совместный фильм, в) у него не получался сценарий “Ночь размышлений”, аванс за который был уже проеден. По всем этим обстоятельствам М. И. согласился потратить месяца три на документальный монтажный фильм – на него, впрочем, уйдет два года бесперебойных трудов.
Соглашаясь, Ромм сердобольно предупредил нас (цитирую по своей давнишней статье): “Понимаете ли вы, что если фильм не получится, то виноваты будете вы, критики, втянувшие Ромма в авантюру, а если получится, то это будет фильм Ромма, а вы останетесь ни при чем?” Мы поняли. Согласились, но, как показало дальнейшее, не осознали. В нас продолжало бушевать самосознание критической вольницы и паритетности авторских прав. Меж тем диктатура режиссера в советском кино была тем больше, чем меньше он был свободен от опеки свыше.
К счастью, всё пошло по второму сценарию, и мы с Юрой и по сей день “ни при чем”, даже без патента на “резонансное” название. Зато успех фильма, ставшего главным в биографии режиссера, превзошел ожидания.
Сценарий мы вместе с Роммом переделали, и от моих любимых монстров немецкого экрана пришлось отказаться в пользу безразмерной хроники.
Но на этот раз я хочу вспомнить не о фильме, а о Госфильмофонде, который послужил ему роддомом, колыбелью, “закрытым распределителем”, базой данных и еще бог знает чем, без чего он просто не мог бы состояться.
Здесь надо напомнить, что залежи Wochenschau[12] и прочих сокровищ, которые нам предстояло взрыхлить, были оборотной стороной той же самой автаркии, которая отрезала нас от мирового кино. Страна вела существование “вне закона” (об авторских правах). Переводили, кого хотели, платили, кому желали. Только в 1976 году СССР вступит в Женевскую конвенцию и эта лафа кончится. Впрочем, киноархив министерства Геббельса, который хранился тогда в Белых Столбах, еще мог считаться военным трофеем (позже его вернут в ГДР).
Кроме обычной порции еженедельных выпусков хроники и ежегодных “Эхо родины”, наша группа просматривала весь корпус “док.”, хранившийся в архиве, плюс “обочина”: например, так называемые культурфильмы, что соответствовало нашей “научпопе”, и даже срезки с хроники, педантично сохраненные фильмотекой. Всё это надо было выискивать по описям архива и выписывать, так что мне приходилось периодически выступать в роли чрезвычайного и полномочного посла съемочной группы при державе Белых Столбов. У Юры была на руках диссертация, а я была безработная плюс могла худо-бедно ориентироваться в материале. Наташа Егорова, которая вдоль и поперек знала игровой фонд, помогала мне советами, а вместе с Валей мы гадали на кофейной гуще скупо аннотированного каталога культурфильмов, перебирая названия: “Вечный лес”? “Необходимость моторизации”? “Книга немцев”? Иногда попадались “изюминки” – например, цензурные срезки с хроники оккупации Украины: солдаты на отдыхе гоняются за курами или лепят бабу из песка. Или целый фильм: изготовление уникального экземпляра “Mein Kampf[13]. Или кривляния Муссолини на экране. Все эти кадры украсят фильм.
Наверное, по призванию я архивная крыса, потому что мне всегда доставляло удовольствие рыться в описях, копаться в увядших бумагах или проглядывать жухлые кадры в ожидании сюрприза. По этой же, наверное, причине, а также чтобы держать в узде лавину материала, я завела картотеку: расписывала и хронометрировала сюжеты киножурналов и культурфильмы. Отправляясь в ГФФ, я всегда клала ее в сумку