Тем не менее инерцию «оттепели» не удавалось погасить сразу, и в производстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благоприятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по разным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода «директивных органов», открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных «на полку» в последующие годы.
К наиболее курьезным казусам этого безвременья относится картина Петра Тодоровского «Фокусник» по сценарию Александра Володина (1967), трагикомическая история в жанре городского романса, центральную роль в которой — неудачливого иллюзиониста и престидижитатора по имени Виктор Михайлович Кукушкин — играл Зиновий Гердт (мне кажется, это была первая и, пожалуй, единственная его главная роль на экране), в полном и даже подчеркнутом противоречии с той противоестественной этнической принадлежностью, которая была навязана ему сценарием. Не знаю, насколько сознательно это было задумано Тодоровским, но уж самим Гердтом это было проделано безусловно сознательно, и все жесты, интонации, гримасы, даже походка пожилого фокусника, весь специфический генотип его просто излучался с экрана, опровергая рисунок того классического маленького человечка из Достоевского и Чехова (Акакия Акакиевича или на худой конец Макара Девушкина), которого с таким тщанием и любовью выписывал Володин. Я позволил бы себе назвать эту роль одним из самых ярких и откровенных актов психологического сопротивления еврейского актера насильственной псевдонимизации, если можно так сказать, его облика, какой я знаю на протяжении всей истории советского кинематографа.
Разумеется, примеров подобного рода было немало, и о них уже шла речь в описании некоторых ролей Раневской и других актеров, однако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню. Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обнаружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всемерно постулируемого социалистического гуманизма, такого неосентиментализма, совершенно безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелкотемье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего картина тихо и незаметно была убрана с экрана.
Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей — Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экранизации «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова (режиссер Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху нэпа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся советском обществе.
Практически то же самое произошло еще с одной картиной, в которой выступает еврейский актер со столь же выразительной внешностью, что у Гердта, а притом играющий еврейского же персонажа. Речь идет о скромной, я сказал бы даже, застенчивой картине «Хроника пикирующего бомбардировщика» (режиссер Наум Бирман, 1967), в центре которой героическая жизнь и героическая гибель троих молодых людей, экипажа этого самого бомбардировщика, повторяющих подвиг Гастелло или Талалихина и таранящих в смертельном пике немецкий аэродром со стоящими на нем истребителями. Трое — это первый пилот Сергей Архипцев, стрелок-радист Женя Соболевский и штурман Веня Гуревич, сыгранный молодым актером Львом Вайнштейном, впоследствии из кинематографа ушедшим из-за полной бесперспективности дальнейшего в нем пребывания. И хотя картина эта была вполне благосклонно принята критикой и получила неплохую прессу, в том числе и от автора настоящей книги, тем не менее присвоили ей какую-то вторую категорию и довольно быстро сняли с экрана с какой-то невнятной мотивировкой.
Впрочем, это еще фильмы производства шестьдесят седьмого года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, шестьдесят восьмом, число их заметно снижается, и даже невооруженному глазу становится ясно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае — литературного сценария.
Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных. На так называемой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе, там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма. Так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импульсы из центра запаздывали, что чаще всего шло на пользу кинематографу.
В Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчика» (режиссер В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скоморошья средневековая легенда почти бабелевского темперамента о человеке, нарекшем себя Христом, а своих «корешей» апостолами, в числе которых Раввуни, неизвестно за что нареченный Иудой (еще раз — Илья Рутберг), Резчик, за маловерие и упрямство свое названный апостолом Фомой (Лев Круглый) и прочие, в полном соответствии с Новым Заветом, переосмысленным здесь как апокриф. А в Киеве снимается экранизация романа Натана Рыбака «Ошибка Оноре де Бальзака» (режиссер Тимофей Левчук, 1968), действие которой происходит в еврейском Бердичеве на густом экзотическом фоне суетливых и говорливых фигурантов в халатах и кипах, из- под которых вьются кокетливые пейсы.
Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на восточных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стремительнее, что цензура ужесточается, и малейшие ростки недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Вслед за «Комиссаром» на «полку» отправляются все новые и новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного историко- революционного мюзикла «Величие и падение дома Ксидиас», который стал впоследствии известен под названием «Интервенция» (режиссер Геннадий Полока, 1968–1987). Фильм был снят по знаменитой в предвоенные годы одноименной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского подполья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Термин «историко- революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении (или при очень большом лукавстве его авторов). Ибо со времен Маяковского, Мейерхольда, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно именно эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Однако именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гротеск, капустник, оперетка на тему революции! Недопустимо! Впрочем, это был только первый шок. Последующий — и главный — был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых режиссер не смог бы при всем желании.
Хотя кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили — так, главный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вызывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии переименован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначительной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который при всей его славянской внешности тем не менее с удовольствием отыгрывал неограниченные возможности, предоставленные ему в этом фильме одесской тематикой и одесским персонажем. Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. И даже персонажей, казалось бы, совсем не еврейских (хотя, кто знает, в той Одессе все было возможно!) играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев, Валентин Гафт, Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и так далее.
Когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сионистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты… Дальнейшую, работу над фильмом… признать бесперспективной… Затраты… списать на убытки киностудий «Ленфильм» [76].
Разумеется, в отличие от «Комиссара» столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» — само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комплексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было, несомненно, одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».
Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кинематографической, была наконец подведена жирная, безапелляционная черта. До выхода на экраны «Интервенции» должно было пройти девятнадцать лет. Правда, в отличие от Аскольдова, Полока из кинематографа изгнан не был.