Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.
Начинается все в кинематографе документальном, короткометражном, оперативном по самой природе своей, не связанном производственными сложностями и техническими ограничениями, а к тому же прямо и недвусмысленно декларирующем свое активное участие в общем потоке демократического переустройства общества в условиях только-только объявленной гласности. Хотя откровенный разговор о современности, о реальном положении вещей в стране для документального кино еще явно не по силам, и оно, естественно, обращается к недавнему прошлому, сметая на своем пути многочисленные и очевидные с первого взгляда цензурные запреты, табу и мифы, главным образом политического характера.
Чтобы понять, как широк и хаотичен был диапазон этого первого приближения к отечественной истории, сколь велик был их тематический и идеологический разброс, достаточно просто перечислить картины, относящиеся к теме нашего исследования.
Итак, «Два лица Вселенной» (режиссер С. Валов, 1987 — о выдающемся математике и физике Александре Фридмане), «Элина Быстрицкая. Портрет одной весны» (режиссер В. Стороженко, 1987), «Без героя» (режиссер Т. Юрина, 1987 — реконструкция литературной жизни 20—40-х годов, в частности рассказ о Леопольде Авербахе и Исааке Бабеле), «Группа товарищей» (режиссер М. Ляховицкий, 1987 — о жертвах эпохи безвременья, в частности о Вадиме Сидуре и Анатолии Эфросе), «От первого лица» (режиссеры К. Арцеулов и Г. Попов, 1987 — монолог Льва Разгона), «Жил человек рассеянный» (режиссер Е. Андриканис, 1988 — кинопортрет Самуила Маршака к столетию со дня рождения), «Мело, мело по всей земле…» (режиссер Л. Шилова, 1988 — о Борисе Пастернаке), «Безыдейная банда убийц» (режиссер М. Серков, 1988 — первая попытка объективного рассказа об Александре Рыкове и Льве Троцком), «Обмен» (режиссер Е. Потиевский, 1989 — стилизованный репортаж с процесса над Иосифом Бродским) и, наконец, первые фильмы прямой еврейской тематики. Среди них назову «Расстрел на рассвете» (режиссер С. Киселев, 1988) — о жизни и смерти командарма Якова Смушкевича, первый фильм «перестроечной» серии, в котором о герое идет речь как об еврее. В частности, показан родительский дом Смушкевича в литовском местечке Рокишкис, где давно уже нет евреев, но весь облик штетла остался неизменным. Иными словами, мы видим редчайший на советском экране восьмидесятых годов портрет черты оседлости. К тому же разряду относится картина А. Роднянского «Кто из нас Шая?» (1988), история человека, чудом спасшегося из Бабьего Яра и забытого всеми. Психологически здесь качественно иное отношение к проблематике, а для юного в ту пору режиссера эта проблематика — своя, собственная, незаказанная и ненавязанная. И можно без особого преувеличения сказать, что в советском кино отсчет еврейской проблематики начинается именно с фильмов Роднянского и его коллег.
«Еврейское счастье», 1926.
Соломон Михоэлс в роли Менахема Мендла
«Беня Крик», 1926. Матвей Ляров в роли Бени Крика (справа)
«Каин и Артем», 1929.
Э. Галь (Хаим-Каин), Н. Симонов (Артем)
«Гамбринус», 1928.
Амвросий Бучма в роли Сашки-музыканта
«Сердце Соломона», 1932. В. Портнов в роли Соломона
«Горизонт», 1933.
Николай Баталов (Лева Горизонт) и Елена Кузьмина (Рози)
«Граница», 1935. Слева — Вениамин Зускин
«Концерт Бетховена», 1936.
Справа — Марк Тайманов в роли Янки Малевича
«Искатели счастья», 1936. Вениамин Зускин в роли Пини Копмана
«Профессор Мамлок», 1938.
С. Межинский в роли профессора Мамлока
«Огненные годы», 1939.
Справа — Аркадий Райкин в роли Иосифа Рубинчика
«Подкидыш», 1939. Фаина Раневская в роли Лели
«Яков Свердлов», 1940.
Леонид Любашевский в роли Свердлова
«Комиссар», 1967.
Слева направо: Раиса Недашковская (Мария), Нонна Мордюкова (Вавилова), Ролан Быков (Магазанник)
«Дамский портной», 1990. Светлана Смирнова
«Биндюжник и король», 1989.
Максим Леонидов и Татьяна Васильева
«Закат», 1990. Грустная еврейская свадьба
«Изыди!», 1990. Олег Мегвинетухуцеси в роли Мотла
«Такси-блюз», 1990. Петр Мамонов (слева)
«Блуждающие звезды», 1991. Дети еврейского местечка
«Изгой», 1991. Семья беженцев
«Путешествие товарища Сталина в Африку», 1991. Рамаз Чхиквадзе в роли Моисея, двойника Сталина
«Луна-парк», 1992. Рабочий момент съемки.
В центре — Олег Борисов
«Увидеть Париж и умереть», 1992. Татьяна Васильева и Станислав Любшин
«Барак», 1999.
Леонид Ярмольник в роли фотографа Фогельмана
И это естественно, ибо малоподвижный и громоздкий игровой кинематограф в конце восьмидесятых еще только приглядывается, еще только извлекает из письменных столов сценарии, обреченные на вечное заточение, и лихорадочно дописывает первые попавшиеся под руку перелицовки шолом-алейхемовской прозы (я называю здесь тип литературы, а не только ее конкретного классического автора).
И только потом, уже в начале девяностых, этот поток экранизаций выплескивается в производство, а затем на экраны, тем более что бум начала десятилетия, позволивший довести кинопроизводство до трехсот пятидесяти фильмов в год, дает право на короткое время предположить появление специфически еврейского кинематографа.
Признаюсь, что и я сам отдал свою дань этому заблуждению. Пока же на экраны выходят фильмы, в каждом из которых можно обнаружить достаточно робкие попытки пересмотра сложившихся стереотипов, однако объединить их в некое единое целое никак не представляется возможным. Я не говорю уже о лентах, снятых по традиционным соцреалистическим лекалам, анахроничных даже в самом начале «перестройки».
В качестве примера — кондовый историко-революционный фильм «В Крыму не всегда лето» (режиссер В. Новак, 1987). Крым двадцатого года, революция, контрреволюция, Интернационал. В числе персонажей — Розалия Землячка (я назвал бы ее Яковом Свердловым в юбке, имея в виду ее штатное место в кинематографическом революционном пантеоне), рядом с ней — недавний отец венгерской революции Бела Кун, уполномоченный реввоенсовета Аргинский. Ни слова о том, что содеяли Бела Кун и Землячка с тысячами белых офицеров, которым обещали жизнь и свободу, если они сложат оружие…
С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…
В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу — начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.
Оговорюсь, что я далек от мысли впрямую причислить эту картину к проблематике настоящей работы. Авторов, разумеется, интересовали отнюдь не судьбы советского еврейства на грани нового Холокоста, а сама атмосфера последних лет сталинизма. Но тот факт, что в качестве одного из самых положительных персонажей этой истории ими был избран еврей-фронтовик как некий символ бытового героизма, заслуживает упоминания в ряду многих других новаций и открытий в изображении носителей «пятого пункта», характерных для этих хаотических, восторженных и неопределенных лет.
Заслуживают хотя бы беглого упоминания и такие совместные постановки, абсолютно немыслимые еще несколькими годами ранее, как советско-венгерский «Хромой дервиш» (режиссеры В. Ахадов и Й. Киш, 1988), в центре которого биография выдающегося востоковеда и путешественника Арминия Вамбери, «назначенного» советской историографией профессиональным британским и австро-венгерским разведчиком, фильм советско- мексиканский «Эсперанса» (режиссер С. Ольхович, 1987), одним из героев которого оказывается Лев Давыдович Троцкий (актер Лев Лемке). Впрочем, здесь он выступает, скорее, как фигура знаковая, подчеркивающая значительность главного персонажа, встречавшего на своем жизненном пути самых выдающихся людей своего времени. Однако уже сам факт, что фигура Троцкого здесь никак идеологически не оценивается, примечателен в то же самое время и как знак перемен в политической атмосфере советского экрана.
В те осенние месяцы восемьдесят восьмого года, когда по сути своей завершался «предперестроечный» период, даже предположить было невозможно, что сразу же после Нового года на экраны Советского Союза обрушится шквал «еврейских» фильмов самого разного рода, жанра, тематики и проблематики, который позволит иным восторженным современникам, свидетелям и соучастникам этого обвала, предположить рождение особого «еврейского» кинематографа, подобного тому, который существовал в середине двадцатых и начале тридцатых годов нашего века. И хотя этого не произошло, тем не менее выброс «еврейской кинематографической энергии» был столь силен и могуч, что инерция его ощущается и спустя целое десятилетие, в производственных обстоятельствах куда менее благоприятных.