Что же касается языка, то мне просто как-то обидно за выступавшего оратора, что до сих пор он не слышал лучшего языка, чем в пьесе т. Раскольникова. Он говорил здесь о своеобразии. Да, конечно, это своеобразный язык… вот, позвольте, я записал несколько выражений, особенно поразивших меня… „он всосал с молоком матери этот революционный пыл…“ Да-а… Ну, что ж, бывает. Не удалась.
После этого, как говорил Миша, произошло то, что бывает на базаре, когда кто-нибудь первый бросил кирпич в стену. Начался бедлам…»
Самое интересное, что в последнее время удалось найти документальное освещение всего этого эпизода, подтверждающее верность основной канвы рассказа Елены Булгаковой. Первым из выступавших после читки раскольниковского «Робеспьера» был Л. С. Лозовский, который, как свидетельствует обнаруженная запись, сделанная прямо во время заседания, сказал: «Пьеса представляет большое событие — это первое приближение к большому театральному полотну. Наибольшая трудность — передача духа эпохи — преодолена автором. Сцена в Конвенте сделана неподражаемо. Единственный дефект — некоторое падение интереса в двух последних картинах…»
Взявший после него слово Сергей Городецкий говорил: «Главная трудность в поставленной автором задаче — не написать исторической пьесы — и главное, что удалось — это сделать пьесу глубоко современной, несмотря на исторический смысл и исторические фигуры. Вся вещь сделана в условном плане, стиль её — ораторский. И это не недостаток — если бы автор взял натуралистические тона, вещь не дошла бы до слушателя. Кроме некоторых моментов, декламационный стиль чрезвычайно целен…»
И именно после Городецкого взял слово Булгаков. Речь его записана одним из слушателей следующим образом (очень близко по тональности к тому, как она воспроизводилась впоследствии им самим): «Совершенно не согласен с Л. С. Лозовским и другими ораторами. С драматической и театральной стороны пьеса не удалась, действующие лица ничем не связаны, нет никакой интриги. Это беллетристическое произведение. фигуры неживые. Женские роли относятся к той категории, которую в театрах называют „голубыми“ ролями, действия нет».
И действительно — дальнейшее обсуждение сразу приобрело иной характер. Посыпались критические замечания. Один из выступавших (Н. Г. Виноградов) закончил свою речь так: «Пьеса ещё находится в процессе работы — ряд дефектов, которые в ней есть, вполне поддаются исправлению», другой утверждал: «В пьесе дана только внешняя трагичность — ни глубины, ни анализа положения Робеспьера в ней нет».
С. И. Малашкин стремился вернуть обсуждение на нужную стезю: «Сцена с рабочими производит громадное впечатление. Пьеса ценна тем, что она связана с современностью. Это большое произведение, напоминающее „Юлия Цезаря“ Шекспира». Но выступающий вслед за ним В. М. Волькенштейн утверждал: «Технически пьеса не вполне сделана», а В. М. Бебутов резюмировал происходящее — «Впечатление от пьесы и отзывов о ней хаотическое» — и соглашался с Булгаковым: «Женские образы действительно несколько „голубые“. Экспозиция включает так много материала эпохи, что задыхаешься. Надо несколько просветлить первые акты, иначе восприятие будет очень затруднено».
А. Я. Таиров: «Работа Ф. Ф. ещё не закончена. Робеспьер не показан ни в глубину, ни в ширину…Это не трагедия, а скорее хроника, в которой события изложены в хронологической последовательности…» ф. Н. Каверин: «Лучшие места в роли Робеспьера не даны автором, фокусники во втором акте вовсе не нужны. Затем неизвестно, почему все нужные автору люди собираются на бульваре. Надо, чтобы автор больше полюбил театр, захотел, чтобы актёру было что играть в пьесе. Пьесу нужно сократить до размеров трёхактной». М. В. Морозов закончил обсуждение и вовсе обескураживающей нотой: «Непонятно, почему погибает Робеспьер и откуда его сила. Так как не дана увязка Робеспьера с революцией, не получилось и трагедии».
Легко представить себе, как поражён был герой вечера непримиримой резкостью выступления, повернувшего ход обсуждения в сторону жёсткой критики, — ведь эту позицию занял человек, у которого вылетели из репертуара все его пьесы! Мало того — в этих обстоятельствах он заканчивал свою новую пьесу, судьба которой вот-вот должна была стать в зависимость именно от Ф. Ф. Раскольникова!
Чтобы читатель мог представить себе, какую глубинную неприязнь должен был вызывать Булгаков у Раскольникова — причём, не только своим творчеством, но и всем складом своей личности, манерой поведения, — процитируем хотя бы одно из писем Фёдора Фёдоровича к Ларисе Рейснер — от 9 мая. В нём он роняет, обсуждая личный сюжет, характерную фразу по поводу возможного соперника: «Я не остановлюсь перед тем, чтобы скрутить ему руки на лопатках и за шиворот представить по начальству перед высоким судилищем трибунала».
«Выстрелит в спину или не выстрелит?» — покидая зал, подумал Булгаков о Раскольникове.
И это при том, что Фёдор был широко открытым человеком, легко шедшим на контакты с людьми и дружившим со многими своими коллегами по литературе. Он, к примеру, не раз приходил в гости к Льву Борисовичу Каменеву — Председателю Моссовета в 1918–1926 годах, заместителю Председателя Совнаркома, члену ЦК в 1917–1927 годах, члену Политбюро ЦК в 1919–1926 годах, а затем кандидату в члены Политбюро. Его квартира была открыта для всех работников культуры, здесь решались многие их вопросы.
«Как администратор, Каменев был доступен, — писал Фёдор Раскольников. — Умный и благодушный „барин-либерал“, со склонностью к меценатству, он быстро схватывал суть дела и своим авторитетом пресекал произвол „власти на местах“, устранял „головотяпство“ помпадуров и с наслаждением восстанавливал попранную справедливость. Со свойственной ему добротой и гуманностью он нередко по просьбе родственников заступался за арестованных, и немало людей обязано ему спасением жизни. Он увлекался театром, литературой, искусством, заботился об украшении Москвы и с пеной у рта защищал от разрушения художественные памятники московской старины».
Каменев никогда не рвался к личной власти, не претендовал на лидерство, политическое честолюбие не было главным мотором его существования. В книге «О времени и о себе» Фёдор Раскольников пишет о главе Моссовета Льве Борисовиче Каменеве: «Несмотря на его политические грехи, ошибки и заблуждения, Ленин очень любил Каменева и высоко его ценил, как одного из крупнейших работников. В своей лебединой песне, предсмертной речи в Московском Совете, Ленин с огромной похвалой и сердечностью отзывался о Каменеве, как о хорошей лошадке, везущей три воза: Московский Совет, Совнарком и Совет Труда и Обороны. Ещё во время болезни Ленина руководство страной и партией перешло к „тройке“: Сталин, Зиновьев, Каменев. Как музыкальное трио, они великолепно дополняли друг друга: железная воля Сталина сочеталась с тонким политическим чутьём Зиновьева, уравновешивалась умом и культурой Каменева. Зиновьев и Каменев были более на виду, чаще выступали с докладами на огромных собраниях в Большом театре и в Колонном зале Дома Союзов, но маткой пчелиного улья, хозяином „тройки“ Политбюро и всего Центрального Комитета с самого начала был Сталин. Может быть, на первых порах Зиновьев и Каменев считали себя равноправными членами „тройки“.
Сталин считался с их мнениями и в отдельных случаях шёл им навстречу: это могло создать иллюзию коллективной работы. Но на деле гегемония принадлежала Сталину. Помимо превосходящей силы воли он обладал таким несоизмеримым преимуществом, как пост генерального секретаря партии. Захватив „палочку-воровочку“, Сталин крепко держал в мускулистых руках могучее орудие партийного аппарата с его руководящими центрами и разветвлениями по всей стране, заботливо расставляя всюду своих людей. На заседаниях Политбюро председательствовал Каменев, а потом Рыков, но решающую роль играл Сталин. Он сидел слева от председателя, напротив Молотова или с трубкой в зубах медленно и неслышно ходил по комнате, прислушиваясь к речам ораторов и бросая на них взгляд исподлобья, потом брал слово и формулировал предложение, которое всегда принималось… уже в начале 1930-х годах Каменев в предисловии к капитальному труду Никколо Макиавелли воздавал хвалу основоположникам марксизма-ленинизма Марксу, Энгельсу, Ленину и Сталину».
Вот что пишет Фёдор Фёдорович о своих встречах с Львом Борисовичем Каменевым и его гостями:
«С 1918 по 1926 годы я часто бывал в уютной квартире Каменева в Московском Кремле. <…> У него всегда можно было встретить артистов, писателей, художников, музыкантов. Это не был салон, но интеллигенция охотно посещала его гостеприимный дом. В начале 1920-х годов я познакомился там с Фёдором Ивановичем Шаляпиным, Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, Ильёй Григорьевичем Эренбургом, Максимилианом Александровичем Волошиным, Георгием Ивановичем Чуйковым. Каждый приходил туда со своим нуждами, жалобами, просьбами, зная, что он найдёт благожелательное отношение. Мейерхольд просил дотацию для своего театра и вдохновенно рассказывал о планах постановок. Приехавший из Парижа Эренбург жаловался на травлю журнала „На посту“. Георгий Чулков, ссылаясь на отъезд Бориса Зайцева, просил отпустить его за границу. Писатели и поэты просили Каменева прослушать их новые произведения, и он всегда находил для этого время…»
Раскольников в рабочем кабинете (1920)
Точно так же старался находить время для большинства своих знакомых писателей и Фёдор Раскольников. Кому-то он помогал издать его рукопись, кому-то решить бытовые проблемы, кому-то избежать тюрьмы. В 1928 году готовилось десятое издание повести Александра Неверова «Ташкент — город хлебный», и Фёдор по первой же просьбе написал для него небольшое, но ёмкое предисловие:
«„Ташкент — город хлебный“ выходит десятым изданием. Это своего рода литературное событие. Своим успехом эта повесть Неверова обязана её литературным достоинствам. Написанная необычайно просто, без всяких претензий, она отражает целую эпоху, которую можно охарактеризовать как канун НЭПа. Действие происходит в 1921 году, во время голода. Несложный сюжет поездки крестьянского мальчика из Самарской губернии в Ташкент за хлебом для своей семьи дал возможность Неверову чрезвычайно выпукло изобразить картины голода и общей хозяйственной неурядицы в переходный период от военного коммунизма к новой экономической политике.