<…>.
С самого начала русские футуристы, подобно их итальянским собратьям, выступили как певцы промышленного города и машинной техники. Неслучайно главным очагом русского футуризма был довоенный Петербург, уже тогда являвшийся крупным промышленным центром. Не сознание определяет бытие, а бытие определяет сознание. Бытие промышленного города определило собой сознание Маяковского. Уже в ранних, основательно забытых, рассеянных по старым журналам статьях его отчётливо оформилась его эстетическая теория <…>.
Поэт-общественник, поэт-революционер совмещался в нём с глубоким индивидуалистом. Старое, мелкобуржуазное начало вело в нём упорную борьбу с новым пролетарским мироощущением. И он далеко не всегда умел своё личное, индивидуальное начало подчинять интересам коллектива, класса, наконец, интересам пролетарской революции. Индивидуализм — характерная черта мелкой буржуазии, этот индивидуализм и погубил Маяковского.
Самоубийство было актом индивидуалиста и одновременно расправой над индивидуализмом…»
Не меньшую по объёму статью Раскольников написал о поэте Николае Ушакове, в которой он говорит: «В предисловии к „Весне республики“ Н. Ушакова поэт старшего поколения Н. Асеев отзывается об Ушакове, что „этот настоящий поэт ведёт и продолжает дело живой, революционной поэзии“.
Автор „стального соловья“ не ошибается. В лице Ушакова в советскую поэзию пришёл свежий, бодрый и оригинальный талант, по-новому продолжающий традиции революционной литературы. Основная тема поэзии Ушакова — строительство социализма в нашей стране. На языке художественных образов он воспевает весну Союза советских республик. Герои его стихов — машины, турбины, доменные печи, паровозы…
Вот, например, стихотворение „Лазарет“. С этим словом невольно ассоциируется представление о больничных палатах, о длинных рядах однообразных коек, о сдержанных докторах, о заботливых сёстрах и сиделках. Лазарет Ушакова совершенно иной. В обычном лазарете царят покой и тишина, изредка прерываемые стонами страдающих. Лазарет Николая Ушакова пыхтит и попыхивает. Дело объясняется тем, что его лазарет — это паровозное депо, где, совсем как люди, лечатся больные паровозы…
Любопытны сравнения и образы Николая Ушакова. Железнодорожные мастерские у него ассоциируются с лазаретом, рабочие — с хирургами; машина, словно живой человек, поджав шатуны, как ноги, ложится на операционный стол и подвергается операции без кокаина. Гайки, винты и стальные листы облекают машину, как бинты. Эти смелые метафоры в стихах Ушакова, однако, оправданы. Он знает, что эти паровозы принадлежат пролетарскому государству, и, в качестве сознательного гражданина, поэт, как рачительный хозяин, заботливо относится к каждому винтику… Поэт приветствует возвращение в строй отремонтированного паровоза, подобно тому, как родные и близкие радуются выздоровлению больного…
…Поэзия Ушакова — недостаточно насыщена коммунистическим содержанием. По его стихам можно заметить, что он не пролетарский поэт, а попутчик, хотя и близко примыкающий к рабочему классу. Николай Ушаков — левый попутчик; его отношение к строительству социализма, к событиям гражданской войны, к Октябрьской революции, наконец, к проблемам любви и смерти приближается к идеологии пролетариата.
Дальнейшее развитие творчества Ушакова должно показать, останется ли он левым попутчиком рабочего класса или со своим незаурядным поэтическим дарованием он вольётся в широкое русло пролетарской литературы, которой принадлежит будущее».
Этот объёмный по размерам отрывок из критической статьи Раскольникова ярко показывает, как Фёдор Фёдорович относится к современной ему литературе и по каким критериям он оценивает лежащее перед ним литературное произведение и самого его автора. И хотя сегодня эта статья воспринимается немного плоскостной и излишне прямолинейной, но это всё-таки намного глубже, чем современная нашему сегодняшнему времени критика, не проникающая ни внутрь анализируемого нынешними критиками текста, ни в душу написавшего его автора.
Крестным партийным отцом Фёдора Ильина был Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич. Он же был и литературным отцом писателя Раскольникова. Это близкие лично друзья на протяжении трёх десятилетий. Бонч-Бруевич очень высоко ставил именно литературный талант Раскольникова, и они обменивались мнениями по литературным и общественным вопросам.
Переписка с ним велась в течение многих лет, Бонч делал подробные, тщательные разборы новых произведений Раскольникова, и до всех издательств, до всей и всяческой аудитории, и чтецов новая рукопись Раскольникова ложилась на стол Бонч-Бруевича. И Бонч-Бруевич отвечал подробнейше, в Раскольникове он видел не только героя Октября, но и одарённого писателя, прирождённого драматурга, призванного сказать новое слово именно в русской драматургии.
Но Бонч-Бруевич одобрял также и литературоведческие труды Раскольникова — «Убийца Лермонтова» и «Из истории цензуры», а ещё, в особенности, отмечал он драматургические работы Фёдора, о чём писал ему в своём письме: «Вы нашли себя в драматургии, обязательно добейтесь, чтобы Ваш „Робеспьер“ увидел сцену. Это новая, единственная у нас революционная драма». И в письме от 17 ноября 1930 года он писал ему о том же: «„Робеспьер“ должен быть поставлен в настоящее время на сцене во чтобы то ни стало и как можно скорее. <…> Именно теперь она необходима, так как она должна сильно поднимать дух истинных революционеров…»
Сохранились удивительно тёплые письма, которыми обменивались Раскольников и Бонч-Бруевич. Раскольников сердечно поздравляет Бонч-Бруевича с его 60-летием и выражает надежду, что поздравит его и с 70-летием. В ответ Бонч-Бруевич пишет: «Я очень болею, мне 62 года, весь год я почти не работал, лежал и только сейчас начинаю мало-помалу что-то делать. Долго жить не собираюсь, в крови появился сахар, а это — грозный признак. Я не строю, Фёдор Фёдорович, никаких иллюзий». С этим грозным сахаром в крови Бонч-Бруевич дожил до 82 лет, пережив своего корреспондента на целых 16 лет.
А Фёдор тем временем последовал совету Бонч-Бруевича и в том же 1930 году всё-таки небезуспешно дебютировал в драматургии, инсценировав роман Льва Николаевича Толстого «Воскресение» для Художественного театра, с большим успехом проехавшего по всей России. Горький в письме от 25 сентября 1930 года дал инсценировке снисходительно-кислую оценку, но спектаклю какое-то время держался.
Кроме того, он написал план пьесы о Наполеоне времён Ста дней и выпустил свою, однажды осмеянную перед всеми Михаилом Булгаковым, социальную драму на материале французской революции — «Робеспьер», которую сразу же начали ставить во многих театрах Советского Союза, а также за границей. Хотя нельзя умолчать о том, что даже благосклонная к Раскольникову советская критика отмечала, что ему в его пьесах всё-таки немного «недостаёт живости и реалистичности изображения».
Первая литературная редакция «Робеспьера» публиковалась в журнале «Красная новь» в 1930 году, а премьера этой пьесы состоялась в Ленинградском государственном академическом театре драмы 12 февраля 1931 года в постановке Петрова и Соловьева. Центральная сцена спектакля, в которой Конвент выносил смертный приговор Робеспьеру, производила ошеломляющее впечатление и врезалась в сознание зрителей в основном благодаря найденному художником-оформителем Николаем Павловичем Акимовым динамическому её решению. Неумолимость и вызывающая жестокость приговора, выносимого Конвентом, подчеркивались тем обстоятельством, что голосовали депутаты вставанием, как бы всем видом, всей статью выражая решимость. Зрители непременно должны были увидеть это их движение, ощутить его драматизм и удостовериться в его реальности. Тут не могло быть никакого выбора между допуском и неопровержимой очевидностью. Только очевидность!
На фоне окаймляющего сцену и создававшего ощущение чернеющей глубины бархата вдруг начинали возникать один за другим ряды белых пудреных париков. Депутаты поднимались со своих мест — так, во всяком случае, казалось — целыми вогнутыми шеренгами, как бы повторяя изгиб скамей, на которых они только что сидели. Отдельные шеренги чуть-чуть, самую малость задерживались, другие поднимались ровно и быстро, словно по команде. По движению третьих можно было понять, что кто-то в замешательстве не успел подняться сразу, как бы застигнутый минутой голосования врасплох.
В сложной динамике короткой и потрясающе неожиданной сцены отражались и мрачный автоматизм, с которым изменивший революции Конвент выносил своему недавнему любимцу смертный приговор, и страх депутатов, и поспешность, с которой они торопились выразить наигранное единодушие.
На следующий день после премьеры Горький послал Раскольникову свои критические замечания на пьесу, присланную ему давно, но с ответом на чтение которой он затянул:
«Она показалась мне тяжеловатой, несколько перенасыщенной словами, а характеры в ней недостаточно чётко оформлены. Посему я бы посоветовал Вам посмотреть на пьесу как на чужую и „проработать“ её: кое-где сократить, а главное подчеркнуть различие характеров отношением героев к быту, к внешним мелким фактам бытия. Человек ловится на мелочах, в крупном можно притвориться, мелочь всегда выдаст истинную „суть души“, её рисунок, её тяготение».
Отзывы о спектакле были противоречивыми. В театральных кругах «спектакль не имел успеха. Оставалось впечатление, что автор пьесы был озабочен в большей степени отображением политической ситуации, исторической обстановки, в какой действовал его герой, нежели драматургическим построением театрального зрелища. Тем не менее, спектакль шёл, вызывал разговоры и пересуды».
Надо сказать, что подобный страх владел в те годы и большинством граждан России, находившихся под постоянным надзором неусыпных карательных структур. При этом органы НКВД вели наблюдение не только за ненадёжными с точки зрения их политических позиций людьми, но и за облечёнными полным доверием самого «отца народов». И по этому случаю известный в то время бард революции Демьян Бедный (Ефим Алексеевич Придворов) однажды рассказал Фёдору Фёдоровичу Раскольникову, находясь у него в гостях, тревожащую его следующую историю.