жности ни выпить кофе, ни принять душ.
Джек Уорнер приговаривал: «Дай актеру передышку, и он тебя отымеет».
Режиссеры – самая богатая, лояльная и властная творческая профессия. А среди них кто, как не Капра, обладал максимальной творческой свободой и популярностью? Кто, как не он, в назидательном фильме о банковском крахе «Американское безумие» (1932) предвосхитил идеалы «нового курса», которые неустанно транслировал затем в популистских комедиях? Кто еще мог похвастать тремя за пять лет «Оскарами» («Это случилось однажды ночью», 1934; «Мистер Дидс переезжает в город», 1937; «С собой не унесешь», 1938)? Однако именно Капра взывал:
Только полудюжине режиссеров позволено снимать, как они хотят, и контролировать монтаж. Мы просим лишь об одном: чтобы режиссерам было позволено читать сценарии, которые им предстоит снимать, и собирать черновой вариант фильма для представления главе студии. – New York Times.
Но умница Тальберг пророчески заметил (1929):
Доминирующая и, должен сказать, опаснейшая сила в киноиндустрии – сценаристы.
Голливуд впитывал цвет литературы. В разные годы там работали Вудхаус, Дос Пассос, Дороти Паркер, Эптон Синклер, Уэст, Фицджеральд, Фолкнер, Бен Хект, Лилиан Хеллман, Ленгстон Хьюз, Хэммет, Чендлер, Роберт Шервуд, Хаксли. Они презирали кино, но не могли устоять перед его магией и его деньгами. Дос Пассос пенял своему издателю: «Если бы твои люди продали больше моих книг, мне не пришлось бы оставаться в этом квартале красных фонарей».
Из писателей первого ряда один Хемингуэй не поддался искушению Голливудом: студиям пришлось самостоятельно калечить его романы.
В начале своей карьеры в Голливуде Фолкнер несколько недель сидел в кабинете, ничего не делая (иногда играя в домино или шахматы). ‹…› В один прекрасный день продюсер, устав ждать «страницы»[7], пожаловал к нему в кабинет собственной персоной (это было нарушением голливудского протокола), чтобы узнать, как продвигаются дела. Фолкнер, не написавший еще ни строчки, взял какой-то старый сценарий, валявшийся у него на столе, и сказал:
– Он меня не удовлетворяет.
Потом медленно, страница за страницей, изорвал его и бросил в корзину для бумаг. Продюсер доложил своему боссу:
– Этот Фолкнер – замечательный парень! Разорвал целый сценарий, потому что он его не удовлетворял. Вот это требовательность к себе! Хорошо бы у нас больше было таких писателей, как он. Надо позаботиться, чтоб ему не мешали работать. – Альва Бесси.
Другая легенда гласит, что, явившись на MGM в свой первый рабочий день, Фолкнер изъявил желание немедленно приступить к работе: у него есть гениальная идея фильма про Микки Мауса. Убедившись, что Фолкнер не издевается, Сэмюэл Маркс потратил много времени, чтобы объяснить писателю: не все фильмы делаются на одной студии.
Справедливости ради: такие громкие англо-саксонские имена, как Фолкнер и Фицджеральд, нужны были магнатам – необразованным, дурно воспитанным и презираемым «арийской» элитой ашкенази – не только и не столько для поденной работы, сколько для повышения своего социального статуса. Потому что при всем их богатстве и политическом влиянии им время от времени напоминали: они – «презренные жиды».
Майер не мог устроить своих детей в престижную школу. Всесильная газетная сплетница Хедда Хоппер объяснила ему: «Прости, Луис, я пустила в ход все свои связи, но они не берут евреев».
Фолкнер Фолкнером, но штатный сценарист получал в 1931-м в среднем 14 209 долларов 22 цента в год, внештатный – 6 111 долларов 12 центов (1,5 процента от голливудского фонда зарплаты). Студии сговаривались о понижении зарплаты, а порой не платили им вообще. Тем паче что понятия минимальной зарплаты не существовало.
Режиссерам доставалось уже 5 процентов зарплатного фонда, или 29 744 долларов 75 центов в год. На весь Голливуд лишь двести человек – в основном функционеры – получали в год свыше 75 тысяч. 19 из 24 самых высокооплачиваемых менеджеров страны работали именно в Голливуде.
Чувствовать себя ключевыми участниками кинопроцесса сценаристам было нелегко.
Я не встречал в Голливуде людей, которые не кляли б муви, – а я встречался с писателями. – Борис Пильняк.
К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнеры по гольфу или букмекеры. – Лоусон.
Упоминания в титрах удостаивалась треть авторов, а это был вопрос писательской жизни и смерти и отменное орудие шантажа в руках хозяев. При повышении зарплаты и продлении контракта учитывалось не то, над сколькими сценариями работал автор, а в титрах скольких фильмов он упомянут.
В «концлагере», или «Синг-Синге», Warner «schmucks[8] с „Ундервудами“», как именовал сценаристов Джек Уорнер, работали, как в цеху, от звонка до звонка: восемь-девять часов в день, пять дней в неделю и полдня в субботу: обеденный перерыв занимал час-полтора. Концлагерь – даже не метафора: здание, в котором размещался сценарный отдел, отделяла от парковки высокая ограда, вдоль которой прохаживались охранники. Филип и Джулиус Эпстайны, лауреаты «Оскара» («Касабланка»), когда в 1947-м Уорнер обвинит их в принадлежности к компартии, злорадно ответят на вопрос КРАД об участии в подрывных организациях: «Да, в Warner Brothers».
Мама продюсера Дэвида Зюскинда как-то показывала студию дамам из «Бнай-Брит». Распахнув дверь в комнату, где корпели сценаристы, она объявила: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей».
Гарри Кон (Columbia) имел привычку врываться в сценарный отдел и допытываться у писателей – к которым безыскусно обращался: «Эй, жиды», – за что он платит таким бездарям такие деньги. Ноу-хау Кона был «метод кнута и спаржи». Спаржа в Калифорнии была практически недоступна: она просто не выдерживала трансамериканского переезда в рефрижераторах. Но Кону было доступно все: спаржу ему регулярно доставляли из Нью-Йорка на самолете, а он делился (или не делился) ею со своими творческими работниками за обедом.
– Боб, – обратился он к сценаристу Рискину.
– Да, мистер Кон…
– Мне понравилась твоя сцена первой встречи Джин Артур с Гэри Купером[9], но присматривай за ними. Улавливаешь?
– На лету, мистер Кон!
Кон (официанту):
– Принеси мистеру Рискину спаржи.
Наконец все были вознаграждены порциями «манхэттенской рыбки», кроме продюсера Эверетта Рискина и режиссера Лео Маккэри, чьи тарелки оставались пусты. Остальные, более удачливые, ели молча, избегая смотреть на несчастных, наказанных негодников. Ив Рискин нарушил тишину со вздохом:
– Гарри, что тебе не нравится в первых двух эпизодах?[10]Пожалуйста, скажи нам.
– Я тебе скажу! Ни Кэри [Грант], ни Айрин [Данн] не дают ни единого повода посмеяться.
– Но мы только обозначаем действие и характеры, Гарри, – настаивал Ив. – Смех будет потом.
– Я тоже не согласен, Гарри, – храбро поддержал его Маккэри. – Там есть несколько безусловно смешных моментов.
Кон пронзил его улыбкой.
– Ты что, не согласен со мной, а, Лео?
– Нет, мистер Кон, я не…
– Ну, тогда сам вози себе спаржу самолетами! – Кен Инглунд.
Тальберг облекал те же претензии к сценаристам в деликатную форму.
Человек одаренный и преданный делу ‹…› веривший в то, что он делал, с каким-то религиозным фанатизмом ‹…› веривший, что деньги – всеобщее мерило ‹…› обладал наивным, неподдельным уважением к идеям. Он, бывало, созывал всех авторов ‹…› и, недоумевая, настойчиво вопрошал: «Почему так много писателей и так мало идей? Может быть, вы не дорожите своей работой? Поймите, студия не может жить без идей». ‹…› Тальберг забывал или делал вид, что забывал простой экономический фактор: писателям, за небольшим исключением, платили понедельно, и все, что они писали, принадлежало студии. Писатель был бы плохим дельцом, если бы подарил студии свежую идею и упустил возможный заработок. – Лоусон.
Неудивительно, что сценаристы первыми дважды пытались создать профсоюз: Лигу авторов фотопьес в Нью-Йорке в 1914-м и Гильдию сценаристов в Голливуде в 1920-м. Их своеволие пресек в 1927-м Майер, инициировав создание Академии киноискусств и наук, взявшей на себя решение трудовых споров, но безраздельно подчиненной воле продюсеров: что называется, корпоративный профсоюз. Не изменилось ничего с тех пор, как «авторы фотопьес» взывали (1916):
Из всех областей, в которых работают писатели, наименее удовлетворительны условия в киноиндустрии. Писатель отдан во власть безответственным и бесчестным продюсерам. Пиратство безудержно, а вознаграждение сомнительно, вопрос авторских прав темен, а контракты хаотичны.
Вообще, первыми из «творцов», кто ввязался в профсоюзную авантюру, были театральные актеры, создавшие союз «Актерское равенство» еще в 1913 году. К 1919-му две с половиной тысячи его членов накопили массу претензий к продюсерам и промоутерам: им не оплачивали ни репетиции, ни сценические костюмы, ни работу на выходных.
И разразилась «битва за Бродвей».
7 августа 1919-го забастовали актеры двенадцати бродвейских шоу. Не прошло и двух месяцев, как закрылись уже 37 шоу, были отменены 16 премьер. На баррикады вышли отборные girls Флоренса Зигфелда из кабаре Zigfield’s Follies. Глава марионеточного союза Джордж Коэн заявил, что, победи «Равенство», он уйдет в лифтеры. Звезда Зигфелда комик Эдди Кантор расхохотался: «Тогда тебе точно придется вступить в профсоюз».
Для пущей убедительности и в соответствии с политической культурой эпохи дом Коэна обстреляли. 6 сентября продюсеры капитулировали.