Так скучно, буднично звучит: «создать профсоюз». Но в Америке для этого требовалось личное мужество, редко присущее творцам, и коллективизм, им почти не присущий. Синдикалист был в глазах властей, работодателей, среднего класса (стыдливый псевдоним мелкой буржуазии) злодеем-анархистом, тварью вне закона.
Только в октябре 1914-го президент Вильсон легализовал профсоюзы и забастовки, запретил детский труд. Однако преступным синдикализмом считались призывы к забастовкам, да и политическая агитация вообще. Тысячи людей, взгромоздившихся на ящики из-под мыла (это устойчивый в американской культуре образ агитатора-социалиста), чтобы бросить в толпу или кучку людей несколько фраз, заполняли тюрьмы. Ну а как организовать стачку, не агитируя за нее? Синдикалистам оставалось только соответствовать своему брутальному образу. Отчаянные «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ) – уоббли – отвергли теоретизирование во имя прямого действия. История рабочего движения – кровавая история гражданской войны между трудом и капиталом, унесшей тысячи жизней с 1870-х по 1940-е.
Ввязаться в нее было под силу лишь харизматикам с дубленой кожей. Таким, как вожак ИРМ, – колосс-горняк, луженая глотка, прирожденный вождь Большой Билл Хейвуд с черной повязкой на случайно выколотом в детстве глазу. Его лицо и тело испещряли шрамы; ухо ему оторвали в драке и небрежно пришили восемью стежками полицейские. Или таким, как австралиец Гарри Бриджес, – красавец-грузчик с аристократическим «лошадиным» лицом, десятилетиями ходивший под угрозой высылки.
Рисковый, пусть и совсем не брутальный, заводила нашелся и в Голливуде: 38-летний Джон Говард Лоусон.
Глава 2Джон Говард Лоусон: «красный Сирано» и «буржуазный Гамлет». – Заговор сценаристов. – Десять дней, которые потрясли Голливуд
Лоусон – забавный парень ‹…› с яркими, коричневыми глазами, нечесаными волосами и огромным клювом, напоминающим о Сирано де Бержераке. В нем было много гасконского. Он был речистым и комическим рассказчиком. Он имел собственное категорическое мнение о любой вещи под солнцем. Оставив вас на десять минут, он не мог вернуться без рассказа об абракадабрических приключениях, случившихся с ним за это время. ‹…› Мы рассказывали друг другу, как вернемся с войны и перевернем нью-йоркский театр. – Дос Пассос.
Лоусон обладал странным свойством вызывать у друзей литературные ассоциации. Если для Дос Пассоса он был Сирано, то для Майкла Голда – Гамлетом, точнее говоря, «буржуазным Гамлетом нашего времени».
Ответ Лоусона на вопрос «Чему ты научился за десять лет?» трагически звучит: «Ничему. Я все еще заплутавший странник, потерявшийся между двумя мирами, попустительствующий себе с той же подростковой жалостью к себе самому, как в своих первых пьесах». – New Masses, 10 апреля 1934 года.
Однажды на заре, в Авокурском лесу, вдыхая гнилостный и тошнотворный запах газа, я встретил двадцатый век. – Лоусон.
23-летний Лоусон и 21-летний Дос Пассос подружились с первого взгляда в июне 1917-го посреди Атлантики, на борту парохода «Чикаго», груженого американским пушечным мясом.
Они верили в социализм и ненавидели войну: поэтому и провели ее хотя и на фронте, но, как Хемингуэй, за рулем санитарных машин во Франции и Италии. Но ненавидели они войну по-разному.
Дос видел в оппозиции войне функцию чувствительности и призвание художника. Я был отравлен мыслью, что мой творческий ум противостоит глупым и преступным планам государства и что я состою в банде братьев-художников, объединенных презрением к повелителям нашей дурно сработанной цивилизации. – Лоусон.
«Потерянное поколение»: потеряннее не бывает.
После войны они бродили по Палестине, стояли у колыбели богемной колонии разочарованных экспатов в Париже. Революция в литературе, о которой они мечтали, удалась. Романы Дос Пассоса стали в 1920-х мировым эталоном модернистской монтажной прозы, имя Лоусона – синонимом американского театрального авангарда. В 1926-м они создали Лигу рабочей драмы, авангардистскую и революционную, в 1927-м – Театр новых драматургов.
Их сообщниками были Фрэнсис Фараго, албано-американец Эм Джо Баши и Майкл Голд, художники Луис Лозовик и Хуго Геллерт. У Голда с Геллертом уже был совместный «проект»: в 1918-м они сколотили из тысячи таких же, как они, пылких радикалов, Красную гвардию Америки и пытались отправиться в Россию воевать за власть Советов.
Финансировал Лигу, потратив на нее до пятидесяти тысяч долларов, 59-летний мультимиллионер – банкир Отто Кан, бог инвестиций, мечтавший в юности стать музыкантом, выдающийся реорганизатор американской железнодорожной сети. Лоусону он напоминал Белого Кролика из «Алисы в Стране Чудес»: торопливый, проворный, настороженный. При первой встрече Кан не добивался от друзей ни «бизнес-плана», ни творческих планов, которые они вряд ли смогли б изложить. Он оценил общий дух их «банды», и этот дух ему понравился. Они звали его просто Императором. Голд восхищался юношеским задором и прогрессизмом Кана, а письма к нему подписывал: «Ваш классовый враг». Они действительно были плакатными классовыми врагами, но, кажется, любили друг друга.
Я придерживаюсь той позиции, что между художественными способностями и деятельностью человека и его политическими взглядами и усилиями пролегает резкая и отчетливая демаркационная линия. Голд – необычайно одаренный и интересный писатель. Я считаю его главным образом мечтателем, поэтом и идеалистом. Он очень беден. – Кан.
Голд действительно был очень беден и очень талантлив. Его «пролетарский» роман «Евреи без денег» (1930) – единственный бестселлер, вышедший из-под пера коммуниста.
Голд действительно был идеалистом и поэтом. Революционером его сделала дубинка копа, обрушившаяся на голову восемнадцатилетнего безработного, когда тот пытался защитить женщину, избитую при разгоне демонстрации в 1914-м. Голд был искренне благодарен тому копу.
В моем сознании революция была странной, пьянящей смесью, которую теперь мне трудно описать. Одна моя половина знала пролетарские реалии: ублюдство десятников, гнусность работы, убожество чтения – каждое утро – объявлений о вакансиях, дубинки копов. Другая половина находилась во власти невероятной мистической путаницы, чему я обязан книгам. Позвольте мне теперь признаться – я воспринимал Шелли, Блейка и Уолта Уитмена в полном смысле слова буквально. Они реально вели меня к революционному действию. Наш великий учитель Ленин все мне прояснил. ‹…› Революция – высшая поэзия рода человеческого. Но относиться к ней мистически означает воспринимать ее лишь как сон и никогда не суметь ее реализовать. Революционер никогда не должен забывать о волшебстве цели, к которой стремится, но он – предатель, путаник и источник опасной неразберихи, если даже на мгновение пренебрегает повседневной классовой борьбой, звеньями в цепи революции. ‹…› Мы должны быть столь же практичны, как наш враг, никогда не страдающий романтизмом, но расстреливающий и бросающий в тюрьмы романтиков и дилетантов. – «Почему я коммунист», 1932.
Первый программный текст Голда «К пролетарской литературе», написанный под впечатлением от советского и немецкого агитпропа, вышел в The Liberator в 1921-м. В 1932-м он интеллектуальный «комиссар» компартии, основатель (1926) и редактор яркого журнала New Masses. Злой критик Джордж Натан (прообраз критика Девитта в фильме «Все о Еве») в 1930-м предложил ввести в литературоведческий аппарат неологизм «майклголди» для обозначения агитпроповского литератора.
Слово Голда звучало, мягко говоря, категорично.
Гертруда Стайн?
[Ее книги] похожи на монотонное бормотание параноиков в частных палатах психиатрических лечебниц. ‹…› Литературный идиотизм Гертруды Стайн лишь отражает безумие всей капиталистической системы ценностей.
Марсель Пруст?
Мэтр-мастурбатор буржуазной литературы.
Торнтон Уайлдер?
Грезы о гомосексуальных фигурах в грациозных тогах, архаично перемещающихся между лилиями.
С другом Лоусоном он обходился сравнительно нежно:
Через все его пьесы бредет толпа призраков, переодетых мужчинами и женщинами, повторяя один и тот же монотонный вопрос: «Частью чего я являюсь в этом мире двух воюющих классов?» ‹…› Когда человек выработал принципиальное направление, когда он твердо знает, во что верит, он может, как советские дипломаты, идти на компромиссы, заботиться о выручке и тому подобное. В ином случае человек или писатель непрестанно предает принципы. Это именно то, что всегда делают Лоусон и либералы. Ему не на что опереться с эмоциональной или философской точки зрения. Он не очистил свой разум и сердце.
Под десятью впустую прошедшими для Гамлета годами Голд подразумевал десять лет его театральной практики. Голд обижался на Лоусона не столько за то, что тот изменил Бродвею с Голливудом, сколько за то, что он никак не мог изменить бесповоротно, выбрать между двумя «любовницами» – театром и кино.
Первую свою пьесу Лоусон увидел на сцене еще в 1913-м, но настоящим дебютом стал «Роджер Блумер» (1923), считающийся первым явлением американского экспрессионизма. Окончательно сделал его нищей, но звездой «Церковный гимн» (1925), «жестокая история забастовки на угольных шахтах Западной Виргинии».
По словам Лоусона, он и его товарищи, хотя и были осведомлены о театральной революции Пискатора и Мейерхольда, не знали ни Брехта, ни Маяковского. Но Лоусон безусловно был их «братом». На фундаменте ницшеанского символизма, общего для «потерянного поколения» ощущения, что с этим миром по-хорошему нельзя, и, как справедливо сказал бы Голд, «мелкобуржуазного бунтарства», он разыграл гротескную мистерию.
Ку-клукс-клановцы ослепляли шахтера Джима Динамита, одержимого стихийной ненавистью к тем, «кто присвоил дороги, дома и само небо». Из тюрьмы Джима пыталась выкупить, торгуя собой, мать-проститутка. Не выдержав ужаса миропорядка, Джим закалывал себя штыком, но верная Сэди рожала ребенка, который «навечно прикрепит красный флаг к вершине последней баррикады».