40-летний Бертрам Блох – автор диалогов «Архангела Гавриила над Белым домом».
37-летний Эдвин Джастис Майер и 39-летний Луис Вейценкорн обладали бесценным опытом «битвы за Бродвей».
24-летний Джон Брайт и 36-летний Кьюбик Глазмон внесли в копилку Гильдии специфический, обжигающий опыт – единственное, что они захватили в дорогу, когда бежали из Чикаго.
Совсем юный криминальный репортер Брайт сдружился с Глазмоном, работавшим в отцовской аптеке: под ее вывеской скрывался притон бутлегеров. Благодаря другу Брайт стал своим в подпольном мире и даже удостоился приглашения от Аль Капоне на чествование в отеле Commonwealth трех коллег «крестного отца». Банкет оказался западней: Меченый вынес героям вечера смертный приговор. «Отступников» выволокли из зала, искрошили бейсбольными битами, добили выстрелами, а трупы выбросили на проселочной дороге. Коронер за тридцать лет службы еще не видел тел в таком состоянии.
Молва приписала тройное убийство душегубу Фрэнку Рио. Запомните это имя.
Брайт бежал из Чикаго, спасаясь от гнева мэра Уильяма «Большого Билла» Томпсона, чью биографию в жанре «разгребания грязи» безрассудно опубликовал. Томпсон плодотворно сотрудничал с Аль Капоне: ребята Меченого следили за электоральной процедурой, швыряя ручные гранаты в упрямые избирательные участки, что, в общем, не выходило за рамки чикагского политического этикета. За рамки выходил сам Томпсон. Предвыборные дебаты он проводил с двумя крысами, символизировавшими его конкурентов. Злейшим своим врагом считал английского короля Георга V, которому грозился при встрече разбить нос. Если уж даже король не рискнул встретиться с мэром, Брайту сам бог велел уносить ноги.
Рукопись Брайта и Глазмона «Пиво и кровь» о гангстерской войне в Чикаго купил Уорнер: «Враг общества» (1931) открыл золотую эпоху гангстерского кино; сценаристов, в одночасье прославившихся, номинировали на «Оскар». В тени «Врага» остались другие их жесткие фильмы о катящейся в пропасть Америке: «Быстрые деньги» (1931), «Такси!» (1932), «Толпа ревет» (1932).
Близок им по духу был десятый заговорщик – 29-летний Кортни Терретт: по его сценарию Роулэнд Браун – выдающийся социальный пессимист, чью карьеру сгубила привычка драться с продюсерами, – снял «Легкие миллионы» (1931). Как и в «Такси!», речь шла о бандитском профсоюзе – только не таксистов, а дальнобойщиков.
«Еще двадцать таких лет, и у нас будет не республика, а гангстерское государство». «Мы становимся обществом бешеных псов». Такие откровения с экрана можно было услышать в течение считаных кризисных лет, столь катастрофичных, что Голливуду стало не до лицемерных приличий. Еще год, и на киноиндустрию наденет намордник кодекс Хейса, регулировавший все – от длины юбок до длительности поцелуев – но прежде всего, градус социального реализма.
6 апреля заговорщики вышли из подполья. На учредительном собрании Гильдии сценаристов в отеле Knickerbocker Лоусон, избранный ее первым президентом, призвал двести новобранцев подписать как залог единства «обет бастовать». Казалось, что ему удалось лишь напугать большую часть аудитории. Однако через три месяца в Гильдии состояло уже четыреста человек. Сценаристы в массовом порядке покидали Академию.
Победить страх им помог ФДР. Статья 7а Закона о восстановлении национальной промышленности от 16 июня 1933 года легализовала профсоюзы как полноправную сторону трудовых отношений и практику коллективных договоров.
Вслед за сценаристами 30 июня 1933 года свою гильдию создали актеры во главе с Фрэнком Морганом. Вскоре его сменит Эдди Кантор, личный друг ФДР, пользовавшийся доступом к президентскому «телу», чтобы донести требования не только актеров, но и всего профессионального сообщества.
Пусть актеры были более «ручными», более покорными продюсерам, менее интеллектуальными, чем сценаристы, существами. Зато их, в отличие от сценаристов, знала страна. Если из Академии выходят звезды – это федеральная сенсация. Суперсенсация – это когда Академию покидают сразу три вице-президента: Фредерик Марч, Роберт Монтгомери и Адольф Менжу. Это была «тяжелая артиллерия».
36-летний Марч номинировался на «Оскар» («Королевская семья с Бродвея», 1930) и получил его за виртуозно-вульгарное перевоплощение благородного ученого в исчадие ада («Доктор Джекил и мистер Хайд», 1932). На счету 43-летнего Менжу была номинация за роль прожженного газетчика в «Первой полосе» (1931). 29-летнего Монтгомери, постоянного партнера Нормы Ширер и Джоан Кроуфорд (а однажды – самой Гарбо), публика обожала в романтических комедиях и мелодрамах («Развод», 1930; «Вдохновение», 1931). Свое амплуа он определял с самокритичной непосредственностью: «Режиссеры сунули мне в руки шейкер и заставили годами сбивать коктейли».
Режиссеры свою гильдию создадут только в 1936-м.
Крамольнее даже, чем угроза забастовки, прозвучали слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов!»
Продюсеры справедливо поняли их как объявление войны и затянули эту войну на девять бесконечных лет.
Их главный аргумент против творческих гильдий («гильдий талантов») неотразимо прост. Новый закон на Голливуд не распространяется, поскольку на «фабрике грез» не работают, а творят, боже упаси, не трудящиеся, а небожители.
Де Милль говорил: «Мы же джентльмены, а не рабочие. Продюсеры – наши друзья». Когда мы спрашивали мистера Де Милля, почему лишены права даже на черновой монтаж своих фильмов, он отвечал: «Мы можем добиться этого права без всяких профсоюзов». Тридцать лет прошло, а мы все добиваемся. – Герберт Биберман.
Писатели живут, как короли. ‹…› Ради всего святого, зачем им объединяться в профсоюз, как шахтерам или водопроводчикам? – Тальберг.
Аргумент лишь кажется наивным. «Джентльменство творцов» – метафора иного их качества. В 1933-м магнаты, возможно, не могли сформулировать, но интуитивно чувствовали, чем угрожает их объединение.
Рабочие думают о выживании, их союзы сосредоточены на трудовых конфликтах, а в остальном «безъязыки».
Творческие союзы непременно и очень скоро выйдут за рамки цеховых проблем. У интеллектуалов-сценаристов есть свое мнение по широкому кругу политических вопросов. Есть оно и у многих актеров, а другие актеры подвержены влиянию своего круга. Если про политику выскажется сценарист, это еще полбеды: «средний американец» его не услышит. Но для «среднего американца» нет голоса авторитетнее, чем голос звезды. Объединившись, «творцы» становились не внутренней, но национальной силой. Бомбой замедленного действия.
Магнаты не лицемерили, заклиная бунтовщиков: мы же одна семья. Они действительно считали студии родным домом для всех работников и действительно были до глубины души оскорблены «предательством» своих «детей». Хотя, как заметил один из членов Гильдии рекламных работников: «Очень мило, что ты можешь обращаться к звездам по имени, но, когда в награду за пятнадцать лет службы получаешь сорок долларов, эта привилегия как-то не греет душу».
Напоминает патерналистское отношение плантаторов к неграм на старом добром Юге: никакой сегрегации – просто рабство. Но вскоре язык продюсеров изменился:
Это потуги коммунистов внедриться в кинобизнес, подорвать его и в конечном счете поставить под свой контроль.
О профсоюзной войне в Голливуде публика узнавала в оскаровские дни: церемонии отныне сопровождались стычками и скандалами. В 1934-м писатели, взбадривая себя «Маршем сценаристов», сочиненным Генри Майерсом гимном Гильдии, бойкотировали премию. Некоторые актеры примкнули к их пикетам перед отелем Roosevelt: проявление солидарности ожесточило продюсеров.
В 1936-м на церемонию явились лишь двадцать членов Актерской гильдии и тринадцать из 990 членов сценарной гильдии. В Академии на тот момент оставалось 35 сценаристов. Интрига сезона заключалась в борьбе между «Осведомителем» по сценарию профсоюзника и одного из самых дорогих сценаристов Дадли Николса, и «Мятежом на „Баунти“» по сценарию Чарльза Нордхоффа и Джеймса Нормана Холла.
Николс победил и отослал «Оскар» в Академию.
Принять его означало бы повернуться спиной почти к тысяче членов Гильдии сценаристов, бесчестно бросить друзей-писателей, всем рискнувших в затяжной борьбе за неподдельную писательскую организацию, отказаться от выстраданных убеждений и обессмыслить три года работы в Гильдии.
Но судьба профсоюзов решалась не в пикетах. Большую часть времени Лоусон проводил в Вашингтоне, склоняя на сторону Гильдии правительство и ведущий профсоюз страны – бюрократическую и конформистскую Американскую федерацию труда (АФТ). Это стоило ему увольнения с Columbia в 1934-м и негласного отлучения от кино.
27 мая 1935 года грянул гром: Верховный суд, саботировавший революционные инициативы ФДР, объявил: деятельность Администрации восстановления промышленности (а значит, и демократизация трудовых отношений) антиконституционна. 25 сентября возликовавшая Академия вычеркнула из проекта договора со сценаристами, на который скрепя сердце согласилась, гарантии их прав, предложив несогласным обращаться в академический же арбитраж.
Тогда Гильдия решилась на альянс с левыми писательскими союзами Восточного побережья – Гильдией драматургов и Авторской лигой Америки. Вместе они объединили бы девяносто процентов американских писателей. Смысл альянса прост. Если сценаристы забастуют, партнерские союзы объявят бойкот Голливуду, лишив его кадрового резерва. Продюсеры увидели в тактическом маневре дьявольский умысел нью-йоркских красных, которые «ненавидят кинобизнес, ненавидят Голливуд и насмехаются над ним… [это заговор] с целью поставить всех писателей под их контроль».
В марте 1936-го Эрнст Паскаль, преемник Лоусона во главе Гильдии, опираясь на статью XII ее устава, запретил сценаристам подписывать контракты или продавать свои тексты вплоть до собрания 2 мая, на котором предстояло обсудить слияние союзов. Как водится, главную угрозу никто не просчитал: исходила она изнутри Гильдии.