Трагикомический привкус эпопее придавало то, что жертвы, похоже, вообще не могли осмыслить, какую бурю накликали. Редактор Partisan Review вспоминал собрание нью-йоркского КДР, где благоговейно зачитали письмо одного узника.
«Я не драл никаких лялек. Я вообще никого не драл. Лялек этих вообще никто не драл», – и так две или три страницы.
Когда чтение завершилось, смущенное молчание решился нарушить один литератор:
Да, товарищи, это – настоящая литература.
Итак, Густон со товарищи написал передвижные мурали на тему расизма. Курировал их опытный старик – 24-летний Луис Ареналь, брат жены Сикейроса: в 1940-м они будут дружно и безрезультатно поливать пулеметным огнем виллу Троцкого.
На вернисаже 12 февраля 1933-го местные агитпроповцы должны были разыграть пьесу Ленгстона Хьюза, великого негритянского поэта, создавшего литературный аналог джазовой мелодики, «Скоттсборо Лимитед». Но ни вернисаж, ни спектакль не состоялись. В клуб ворвался «красный взвод» полиции Лос-Анджелеса, радикально боровшийся с радикалами, усиленный волонтерами-«легионерами», и снес выставку с лица земли. По слухам, погромщики стреляли по картинам, метя в глаза и гениталии негров. По другой версии, на месте копы не озорничали, а работы конфисковали, чтобы пострелять по ним в спокойной обстановке.
КДР вчинил мэрии иск на 5 200 долларов. Командир взвода капитан Уильям Хайнс – рисковый коп несколько лет работал, ежеминутно рискуя жизнью, под прикрытием среди уоббли – на суде показал, что выполнил свой долг, сорвав то ли коммунистический спектакль, то ли несанкционированные танцы. А фресок его парни не трогали.
Голливудский КДР устраивал и мероприятия, связанные с кино. Так, лекцию о несостоявшемся советском фильме с участием двадцати негритянских актеров «Черные и белые» (о нем речь впереди) прочитал участник проекта Лорен Миллер, будущий член Верховного суда Калифорнии. Но к Голливуду это и подобные мероприятия отношения не имели. Голливуд – это было табу.
[Председатель лос-анджелесского комитета партии Сэм Дарси] сурово раскритиковал товарищей, которые упомянули возможность проникновения в киноиндустрию, поскольку не имеет смысла тратить силы в тщеславном Голливуде, вместо того чтобы делать дело в промышленных округах, доках и портах. – ФБР, 1932.
Неужели партию настолько не интересовал – в отличие от литературы, музыки, театра и пластических искусств – кинематограф?
Конечно, интересовал. Недаром же заместителем председателя нью-йоркского КДР был кинокритик Гарри Потамкин. Его текстам была всегда рада и партийная, и буржуазная пресса. Умерший в 1933-м, в 33 года, заново открытый после републикации его статей в конце 1970-х, он признан отцом американской кинокритики, философом кино.
Потамкин (вместе с писателями Голдом, Джошуа Кьюницем и Абрахамом Магилом и художниками Уильямом Гроппером и Фредом Эллисом) входил – высокая честь – в делегацию КДР на 2-й Международной конференции революционных писателей в Харькове 5-15 ноября 1930-го.
К запаху крепких, почти махорочных папирос, которые непрерывно курил Панферов, примешивался запах дешевых заокеанских сигар Голда. Разговор шел о «Разгроме» Фадеева, о «Брусках», о коллективизации сельского хозяйства, о сюрреализме, о Фрейде, о Днепрогэсе. Голд, ероша густую черную шевелюру, читал свои экспромтом написанные стихи; Залка с неподражаемым акцентом рассказывал анекдоты, а Фадеев, тогда молодой и веселый ‹…› в ответ Залке затягивал одесские блатные песни. – Александр Исбах.
Конгресс постановил: пролетарская культура может развиваться и в капиталистическом обществе. Необходимо выдвигать писателей-рабочих, но ни в коем случае не прекращать работу с буржуазными попутчиками. Искусство должно следовать методу диалектического материализма, бороться с милитаризмом и фашизмом, защищать Советский Союз.
В словосочетаниях «пролетарские композиторы, балет, хоры, театр» смысловое ударение ложилось на первое, а не на второе слово. Не в смысле пролетарского происхождения или соответствия «пролетарской эстетике» – тем более что такой эстетики для американских товарищей вообще не существовало. Пролетарская культура предполагала свободу формотворчества: лишь бы содержание было не просто революционным, но классово выдержанным. Красные претендовали на создание «независимой американской эстетики», а соцреализм, когда он родится на свет, игнорировали.
Особенность кинополитики партии можно объяснить на примере секции «пролетарских художников» КДР. Среди них были чистые агитпроповцы – блестящие газетные рисовальщики Геллерт, проиллюстрировавший «Капитал», или Гроппер, год проработавший в самой «Правде». Были социальные реалисты, наследники «Школы мусорных ведер» конца XIX века.
Но Борис Терновец, директор московского Музея нового западного искусства, где в 1931-м прошла выставка американских товарищей, неслучайно предостерегал их от «абстрактного схематизма» и «болезненной экспрессионистской истерики». Им было близко экспрессивное искусство Домье, муралистов, Франса Мазереля, кошмары Георга Гросса. Рокуэлл Кент культивировал визионерский социальный символизм, наследовавший то ли Блейку, то ли модерну Ходлера и Беклина. Вернер Дрюз ухитрился «Гитлера – огородное пугало» растворить в абстрактной борьбе линий. Луис Лозовик, «преционист» и поклонник Сезанна, утверждал: модернизм – то самое классовое оружие, которое уничтожит буржуазный, академический «реализм». Гарри Стернберг изобразил «белый террор» в образе многоглазой ночи: он, напротив, считал, что только сюрреализм адекватно передает ужасы эксплуатации. В КДР пробрались даже, что взбесило искусствоведа Мейера Шапиро, «мелкобуржуазные» почвенники-регионалисты Томас Харт Бентон и Джон Стюарт Карри.
Лозовик чеканил ответ на вопрос «Что делать революционному художнику в наши дни?»
Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Луначарский показали неразрывную связь между искусством и обществом и значение культуры (а не одной только карикатуры) для революции. В дни тяжелейшего голода и Гражданской войны большевики прилагали все усилия для сохранения старого искусства и поддержки нового. Неужели мы заявим, что эти революционеры – практики и теоретики – были неправы, а правы неосведомленные, зато рьяные, утверждающие: сейчас не до искусства? – New Masses, декабрь 1930 года.
Ну и как в этом свете боролась бы партия за создание революционных фильмов в Голливуде? Как превращала бы в попутчиков тамошних режиссеров? Нет, Голливуд – отрезанный ломоть, однозначный враг.
Единственное голливудское (по формальным признакам) событие с прямым участием красных – приезд Эйзенштейна. По сути же, это было мистическое явление пророка, творца нового, революционного языка.
Незадолго до того, как пророк ступил на калифорнийскую землю, в феврале 1930-го, левые интеллектуалы создали авангардистский и революционный журнал Experimental Cinema, первое в США теоретическое издание о кино. Редактировали его Дэвид Платт, Потамкин, Александр Браиловский, Барнет Браверман, Льюис Джейкобс и Сеймур Стерн. В 1930–1934 годах вышли пять номеров: изрядная доля материалов была посвящена революционному монтажу, прежде всего монтажу Эйзенштейна, и борьбе за его мексиканский фильм.
Ни испепелить Голливуд, ни обратить его в свою веру, ни даже завершить фильм «Да здравствует Мексика!» пророк не сумел. Лишнее доказательство того, что партийное кино могло быть только «анти-Голливудом». И оно было им.
Перед нами стоит колоссальная задача – бросить вызов самому развитому из буржуазных искусств с его чудовищным монополизмом и гигантской сетью массовой дистрибуции. – Сэмюэл Броуди, 1930.
Голливудские фильмы кичатся своей банальностью и глупостью. ‹…› Голливуд является не только почти неисчерпаемым источником ошеломляющего «развлечения», но и орудием американской империалистической политики, которой он верно служит своими военными фильмами, антисоветскими фильмами, кинохроникой и т. п. – Заявление редакции Experimental Cinema, 1930.
У колыбели «анти-Голливуда» стоял коминтерновский гений пропаганды, автор книги «Пропаганда как оружие», «красный Люцифер» (если не «красный Мабузе») Вилли Мюнценберг.
В иерархии Коминтерна Вилли занимал исключительное положение ‹…› он был не теоретиком, а человеком действия. Он не участвовал в битвах фракций, примерно раз в два года вызывавших разрушительные землетрясения в коммунистической вселенной. Он не строил интриги, чтобы возвыситься, а к пререканиям о диалектически правильной интерпретации партийной линии относился холодно и презрительно. – Артур Кестлер.
Мюнценберг, рабочий-обувщик по образованию, был демиургом, соединявшим почти мистическую преданность коммунистической идее с предельным рационализмом. Немецкий коммунист первого призыва, лидер Коминтерна молодежи, депутат рейхстага, почетный член Петроградского совета, он начал свою великую битву за мировое общественное мнение с создания в 1921 году, по инициативе Ленина, Межрабпома – Международной организации помощи рабочим, собиравшей средства для голодающих Поволжья. С ликвидацией голода Межрабпом не свернул свою деятельность, а взялся за помощь политзаключенным по всему миру, одновременно патронируя коммунистические культурные организации.
На протяжении полутора десятилетий Мюнценберга, казалось, обладавшего даром находиться в нескольких местах одновременно, видели в Японии и Бразилии, Голландии и Франции. Он вздымал волны всемирной борьбы за спасение Сакко и Ванцетти и «поджигателей Рейхстага», астурийских горняков и бессарабских крестьян – бойцов, утопленных в крови восстаний. По мановению его руки рождались десятки, если не сотни театров и киногрупп, газет и журналов, лиг и комитетов, публиковались «разноцветные» книги, разоблачающие заговоры и зверства реакции. Жемчужинами в ожерелье его предприятий считаются брюссельский Всемирный антиимпериалистический конгресс 1927 года, на котором была создана Антиимпериалистическая лига, и парижский Конгресс писателей в защиту культуры в 1935-м.