Таскер – самый оригинальный пионер коммунизма в Голливуде. Его история слишком невероятна, чтобы быть вымыслом.
Сын банкира-пуританина порвал со своей семьей и своим классом после самоубийства матери, дочери проповедника. Работая коридорным в сан-францисском отеле, оказался в сентябре 1921-го свидетелем вечеринки, устроенной звездным комиком Роско «Фатти» Арбаклем и завершившейся гибелью актрисы Вирджинии Рапп: в убийстве обвинили Фатти.
В 1924-м, в День святого Валентина, двадцатилетний Таскер сам стал звездой криминальной хроники, получив срок «от 5 до 25 лет» за налет на ночной клуб, в наши дни, несомненно, объявленный бы хэппенингом. Взойдя на сцену заведения, Таскер – в смокинге и с незаряженным револьвером – предложил клиентам сложить ценности в узел из скатерти. Добычу он отдал выступавшему в тот вечер негритянскому джаз-банду: «Цветных и так обижают все кому не лень».
Полицию он поджидал, безмятежно покуривая на ступенях клуба.
Считается, что в тюрьму он стремился, чтобы досадить отцу. Может быть, ему просто требовалось свободное время для литературных занятий. Срок он тянул в Сан-Квентине. «Сан-Квентин» – называется один из его самых знаменитых сценариев (1937). Оттуда он отправил Менкену, миновав – не спрашивайте, как – пенитенциарную цензуру, свои первые рассказы.
Не стесняйтесь называть меня как угодно: вором, головорезом, разбойником. Мне все равно.
В 1927-м Менкен опубликовал рассказы в The American Mercury. Чек, выписанный издателем, Таскер отослал отцу.
Он издавал в тюрьме газету и затеял литературный конкурс. Вскоре казенный дом трясло в творческой лихорадке: четыреста товарищей по несчастью возомнили себя писателями. Дело кончилось тем, что в 1930-м начальник тюрьмы запретил заключенным отсылать рукописи в издательства и редакции: «Мы вам не литературные агенты».
В 1929-м Менкен помог освобождению Таскера под честное слово. Самая знаменитая и опытная сценаристка Голливуда, бывший фронтовой корреспондент Фрэнсис Мэрион взяла его в любовники, ученики и «негры»: за их совместный труд – тюремную драму «Казенный дом» (1930), поставленную ее мужем Джорджем Хиллом, – Мэрион получила «Оскар».
Вскоре студии оценили Таскера: в 1932–1942 годах он работал на пятнадцати фильмах. Его друзьями и соавторами стали Орниц и Брайт, с которым Таскера объединила страсть к игре и всему мексиканскому: прежде всего к мексиканкам.
Самый знаменитый фильм дуэта Таскер – Орниц – «Адское шоссе» (реж. Роулэнд Браун, 1932) по мотивам реальной трагедии: заключенный задохнулся во флоридском карцере. Но «Шоссе» стушевалось в тени вышедшего двумя месяцами позже фильма Лероя «Я – беглый каторжник». Теперь принято считать, что он заметно уступал «Шоссе» в реалистичности и пессимизме.
Однажды Бен Шульберг поручил Таскеру и Брайту написать сценарий во славу агентства Пинкертона. Создателя частной машины террора на службе фабрикантов они оба ненавидели как коммунисты, а Таскер – как коммунист и уголовник. Ни переступать через себя, ни рвать контракт не пришлось. Шульберг получил письмо от некой женщины: агенты Пинкертона убили ее невинного мужа; если фильм выйдет, кровь несчастного падет на голову Шульберга. Богобоязненный Бен аннулировал проект.
Письмо сочинили, естественно, Брайт и Таскер.
В начале 1940-х Шульберг выгнал обоих. По скучной версии, они пали жертвой одной из периодических мини-зачисток смутьянов. По легендарной версии, соавторы принесли Шульбергу сценарий о старческой страсти, перипетии которого копировали историю романа самого Шульберга и актрисы Сильвии Сидни. Поступок восхитительно бессмысленный, но в духе соавторов.
Брайт переселился в гетто категории «Б» («Шерлок Холмс и голос террора», 1942). Таскер в 1942-м переехал в Мексику, кажется, благодаря Нельсону Рокфеллеру, уполномоченному ФДР расширять культурные связи с Латинской Америкой.
Таскер наладил отношения с местными студиями, взялся за сценарий о гибели танкера «Порфирио Ларедо», торпедированного нацистами. Но перед отъездом произнес пророческие слова: «Я должен был покончить с собой в Сан-Квентине».
В Мексике он сполна оправдал характеристику, которую дал ему Джим Талли, модный писатель, экс-хобо с тюремным прошлым, интервьюировавший Таскера еще в Сан-Квентине: «Шейх, как его представляют девушки из высшего общества и стенографистки».
Вскоре Таскер жил в особняке в фешенебельном столичном районе Чапультепек с «девушкой из высшего общества» Глэдис Флорес, внучкой экс-президента Коста-Рики. Когда он узнал, что жена изменяет ему с сыном шефа полиции, взыграла паранойя старого зэка, помноженная на воображение: он вообразил, что любовники готовят провокацию, чтобы сгноить его в тюрьме.
7 декабря 1944-го Таскер запил текилой смертельную дозу секонала.
Четвертой в квартете первых коммунистов была «писательница, жена известного оператора, которая не попала в черные списки только потому, что не работала в кино» (Брайт).
В мемуарах, вышедших в Англии в 1961-м, Брайт не рискнул назвать ее по имени. Впрочем, даже в 1983–1986 годах голливудские старики наотрез отказывались называть историкам имена однопартийцев, избежавших репрессий и сделавших карьеру, дабы не навредить им.
– Можете ли вы назвать кого-то, кто находился под защитой[13] и не посещал партсобрания, кого уже нет в живых, кому это не причинит вреда, или кого-то, о ком все всегда знали, что он коммунист?
– Нет, не могу. Я свободно говорю о себе как о коммунисте и свободно говорю о Лоусоне, чья принадлежность к партии вряд ли является для кого-то секретом, но я еще не готов говорить о других, вне зависимости от того, были они коммунистами или нет. – Пол Джаррико.
– Столькие уже умерли, и все это было так давно, почему же вы упорствуете, не называя имена?
– Я никогда никого не назвал, и никогда не назову – кроме тех, кто назвал себя сам. ‹…› Я готов говорить о людях, ставших доносчиками, потому что они назвали себя сами. Другие, вероятно, не возражали бы. Мертвые не возражали бы – это точно. Но я не хочу говорить о них как о коммунистах. Я знал уйму людей, которые были коммунистами, – вы бы изумились, узнав некоторые имена. Если вы спросите меня, были ли они коммунистами, я вам не скажу. – Морис Рапф.
Можно предположить, что «жена оператора» – это Санора Бабб, известная своей трагически нелепой литературной судьбой. Сотрудница Федеральной организации помощи фермерам, Бабб посвятила мытарствам жертв Пыльного котла (убившего и ее родной городок) повесть «Чьи имена неизвестны». Издательство Random House прочило Бабб сенсационный успех, оплатило дорогу из Калифорнии в Нью-Йорк и сняло отель, где она могла спокойно доработать текст. Книга вот-вот уходила в набор, когда свет увидели «Гроздья гнева» Стейнбека, написанные на том же материале и чуть ли не дублирующие местами текст Бабб. Издательство отказалось от публикации повести.
Нехороший привкус истории придает то, что Стейнбек собирал материал в тех же палаточных лагерях, где работала Бабб: как-то они даже оказались за одним столом. Возможно, начальник Бабб без злого умысла передал Стейнбеку ее записи. В любом случае, рукопись пролежала в ящике ее письменного стола 65 лет: слава пришла к 97-летней писательнице в 2004-м, за год до смерти.
А в 1929-м Бабб, выбившуюся в люди дочь профессионального игрока, выросшую на дне, в одиннадцать лет переступившую порог школы, приняли на работу в Los Angeles Times. Тем тяжелее оказалось падение. Кризис буквально выгнал Санору на улицу: долгое время она ночевала на скамейках в городском парке. Затем устроилась секретарем на Warner, где как раз работали Брайт, Таскер и Орниц. Ее красота привлекла Тальберга, но дальше кинопроб дело не пошло.
Бабб одиннадцать лет состояла в компартии, в 1936-м посетила СССР, фермерам не только помогала, но и бунтовала их. Безусловной идентификации с анонимной леди мешает одно. В кино Бабб не работала в том смысле, что не работала сценаристкой, но и в тени остаться не сумела. Ее имя назвали КРАД сценарист Мартин Беркли 19 сентября 1951-го, композитор Джордж Бассман 28 января 1952-го и актер Николас Бела 14 декабря 1954-го.
С другой стороны, она, пожалуй, единственная писательница замужем за известным оператором: в 1937-м в Париже Бабб вышла за великого новатора Джеймса Вонг Хоу. За свою 52-летнюю карьеру (1923–1972) он работал «со всеми»: от Штернберга («Шанхайский экспресс», 1932), Броунинга («Знак вампира») и Ланга («Палачи тоже умирают») до Мартина Ритта и Франкенхаймера. Изобретатель, повелитель теней, пионер глубокофокусной съемки, Вонг равно блистательно окутывал «сексапилом» Клара Боу и пропитывал кадр яростью корриды. Он был нарасхват, но от проклятия «расовой неполноценности» освободиться не мог. В годы войны и депортации калифорнийских японцев ему пришлось носить значок: «Я – китаец». Его брак с «белой женщиной» перестал быть преступлением лишь в 1949-м (да и то священника, согласного обвенчать их, Вонг искал трое суток): до того им приходилось жить в разных квартирах, пусть и в одном доме.
Пока Голливуд воевал с EPIC, а компартия – с ними обоими, Кегни медитировал на Муни, а Макалистер шел по следу Кегни, в Нью-Йорке решилась судьба Лоусона.
В поезде, уносившем его на родной Бродвей, Лоусон погрузился в красные грезы. Он фантазировал, о чем могли бы говорить, встретившись в Швейцарии, его кумиры Ленин и Джойс. Обдумывал пьесу об истории Советской России: кульминация – самоубийство Маяковского. Лоусон трогательно гордился озарившим его оригинальным названием этой так и не написанной пьесы: «Красная площадь».
Пьеса пьесой, но, по свидетельствам Фараго и Клёрмана, Лоусон в начале 1934-го «был яростным противником официальной коммунистической доктрины».
Голд переживал затянувшуюся идейную инфантильность друга как личную драму. Потому-то так отчаянно публично он призвал «буржуазного Гамлета» определиться – не столько в искусстве, сколько в жизни.