Элла Уинтер, 1932.
Встреча с Эйзенштейном – обязательная часть программы любого паломника.
Клёрман и Кроуфорд в 1935-м представили ему Пола Стрэнда, гения, создавшего фотографию как автономный вид искусства. Он только что покинул кресло директора Кинофотодепартамента Министерства просвещения – «министра кино» – Мексики. Используя служебное положение, Стрэнд снял там фильм «Сети», революционный не потому, что речь шла о забастовке рыбаков, а потому, что простых людей – впервые в истории – играли простые люди.
В Москву Стрэнд привез шестнадцать мест багажа: всю свою технику. Он мечтал поработать ассистентом Эйзенштейна, который был младше его почти на восемь лет. Эйзенштейн посмотрел отрывок из «Сетей»: «Вы в большей степени фотограф, чем режиссер».
Встретившись с Эйзенштейном, загорелась режиссерской грезой Бурк-Уайт. В 1932-м она сделала почти дадаистскую фотографию Эйзенштейна, бреющегося «над» Нью-Йорком, в ее студии на 61-м этаже Крайслер-билдинг, и привезла ему манифест Experimental Cinema в защиту его авторского права на материал мексиканского фильма: Сеймур Стерн никому другому (почте – тем более) не доверил эту сакральную миссию.
В сотрудничестве с великим оператором Эдуардом Тиссэ, обучившим ее основам ремесла, Бурк-Уайт хотела создать киноаналог своего фотоальбома «Глядя на Россию». Вернувшись в Америку, она засыпала Тиссэ требованиями необходимого материала: хочу Магнитку, хочу Тракторострой. Тиссэ высылал пленки по официальным каналам от «Амторга» до «Интуриста», но фильм закончен не был.
Не состоялся и задуманный Эйзенштейном «Черный консул» – фильм о Туссен-Лувертюре, вожде единственной в истории негритянской революции рабов на Гаити (1791–1803). Левая Америка – и не только чернокожая – бредила гаитянским парадоксом: колониальное иго в первом независимом государстве Латинской Америки сменила гротескная тирания. Во времена диктатуры генерала Анри Кристофа (1807–1820), провозгласившего себя в 1811-м императором Анри I, Орсон Уэллс перенес действие «Макбета». О гаитянской революции писал один из самых влиятельных литераторов-коммунистов, сценарист Гай Эндор. Ею вдохновлялся О’Нил, когда брался за «Императора Джонса».
Наконец, перу Анатолия Виноградова принадлежал роман «Черный консул» (1933), на главную роль в экранизации которого Эйзенштейн наметил Михоэлса. Робсона он прочил на роль Дессалина, завершившего освобождение Гаити от французского ига провозглашением себя императором Жаком I и резней белых колонистов.
Единственный, кто ухитрился (июнь 1934-го) не встретиться ни с одним из «идолов» – фотограф Уиллард Ван Дайк, будущий выдающийся документалист. Его сильнейшим впечатлением осталось «Лебединое озеро» с Улановой, запомнилась «пьеса о шлюхах, перевоспитанных в заполярном трудовом лагере».
Такое редкостное невезение 28-летний Ван Дайк объяснял своей молодостью и летним сезоном: все гении сидели на дачах. Никому другому время года почему-то не мешало. Скорее, его внимание рассеивали специфические обстоятельства поездки, которую оплатил его спутник – друг семьи, в детстве развративший Ван Дайка. Но нет худа без добра. Никто из коллег Ван Дайка, ослепленных встречами с титанами, не заметил пришествия социалистического реализма, «в высшей степени идеализированных изображений фермеров, механиков, машинистов и солдат».
Сталин отбивал желание экспериментировать. ‹…› Это было одним из величайших разочарований среди многих, испытанных мною во время поездки.
СССР был еще и единственной страной, предоставлявшей первоклассное образование в первых в мире государственных институтах театра и кино.
«Первоклассное» – плохое, буржуазное слово. Разве можно назвать «первоклассными» уроки Эйзенштейна? 23-летний Джей Лейда, член Рабочей кинофотолиги, поступив в ГИК (1933), записал в дневнике: «День эйзенштейновских лекций в ГИКе. Прекрасно, чарующе, логично».
Ему выпало счастье быть причастным к несчастью Эйзенштейна; Лейда – один из четырех студентов-ассистентов – пережил с ним трагическую эпопею «Бежина луга». Когда в 1936-м Лейда возвращался на родину, Эйзенштейн снабдил его рекомендательным письмом к Айрис Барри, создательнице и куратору Кинобиблиотеки нью-йоркского Музея современного искусства, первой синематеки. Эта легендарная женщина первой сертифицировала кинематограф как «тоже искусство». Сама Барри и ее муж Джон «Дик» Эбботт, секретарь Кинобиблиотеки, в том же году приезжали в Москву за фильмами для своего детища.
Вот еще заокеанский студент – Алекс Норт. Первый композитор («Трамвай „Желание“», «Спартак», «Клеопатра»), удостоенный «Оскара» «за вклад». И один из первых членов Союза советских композиторов (ничего себе!).
«Пролетарский композитор» Норт боготворил Прокофьева и мечтал учиться в России, но почему-то решил, что мечту проще всего воплотить, нанявшись в СССР под видом специалиста народного хозяйства. Так на Центральном телеграфе в начале 1934-го появился 23-летний телеграфист Норт. Только разгильдяйством начальства можно объяснить то, что он проработал там целых две недели. Впрочем, Норт, если это можно счесть смягчающим обстоятельством, немного знал азбуку Морзе. От высылки его спас новый друг Григорий Шнеерсон, музыковед, полиглот и – что гораздо существеннее – ответственный секретарь музыкальной секции Международной организации революционных театров, аккомпаниатор и друг Эрнста Буша.
Счастливый Норт два с половиной года отучился в Консерватории по классу композиции у Александра Веприка, популярного в Европе композитора (нет, все-таки СССР был удивительно открытым обществом), и Виктора Белого, памятного песней «Орленок». На каникулах он работал музыкальным директором латышского театра «Скатувэ» и знаменитого немецкого агиттеатра Kolonne Links, эмигрировавшего в СССР: с ним Норт объездил Автономную республику немцев Поволжья.
Норт поначалу не верил ни ушам, ни глазам своим: настолько немыслимо было то, что студенты не платят за образование, а получают стипендию; то, что им бесплатно предоставляют комнаты в общежитиях, бесплатно пускают на концерты и гарантируют работу по специальности. Вызывая в Москву подругу, 24-летнего хореографа Анну Соколову, он писал ей: «Москва – родина цивилизации».
Ей Норт был обязан первым публичным исполнением своей музыки: в 1933-м она поставила балет «Антивоенная трилогия» в трех актах: «Депрессия, голод», «Дипломатия – Война», «Протест (Вызов)». Как и Хоуз, она была гораздо известнее своего друга. Выйдя, как и ее знаменитые коллеги и единомышленницы Софи Маслоу и Хелен Тамирис, из трудовой еврейской среды, Соколова ставила танец на службу профсоюзной борьбе, но стремилась преобразовать пусть экспрессивный, но незамысловатый агитпроп в искусство «нового танца». Годом раньше она возглавила «театральное подразделение» «единого фронта» красной хореографии – Группы нового танца, выбросившей лозунг: «Танец – это оружие».
Парафраз слогана «Искусство – это оружие» родился у еще одного звездного в будущем хореографа, 29-летней Эдит Сегал, после поездки в 1931-м в СССР, где она представляла нью-йоркский КДР.
На взгляд Соколовой, «родина цивилизации» не безупречна:
Как не выйти из себя, обнаружив, что страна самых передовых политических идей, самого современного экспериментального театра, непревзойденного кино так крепко цепляется за [балетную] форму танца.
Норта тоже удручал культ классического балета. В США они увезли копию «Трех песен о Ленине» (1934): фильм Вертова вдохновит Маслоу на сольные номера «Три песни о Ленине» и «Две песни о Ленине».
Глава 7СССР-2. Наследные принцы Голливуда в Москве. – Счастье Полин Конер. – Гибель Фрэнсис Фармер. – Тайный фронт Лоузи
Начавшись с бурлескного явления телеграфиста Норта, 1934 год завершился приездом Робсона. В том году в Москве побывало рекордное количество работников «индустрии зрелищ»: Стелла Адлер, Ван Дайк, Кингсли, Клёрман, Соколова, Страсберг. И это не считая тех, кто обосновался в Москве надолго: Беннетт, Дюранти, Кеннетт, Лейда, Лондон, Стронг, годом раньше приехавшая из Китая журналистка Агнес Смедли. Неудивительно, что Ринг Ларднер-младший познакомился с Бадом Шульбергом и Морисом Рапфом именно в Москве и именно в 1934-м.
Покидая Америку, девятнадцатилетний Ринг (Ринголд), в отличие от Норта или Лейды, твердо знал из книг, что СССР – в общем, кошмарное место. Хотя он и состоял в студенческом клубе соцпартии, в политике он был, в лучшем случае, не тверд, в худшем – настроен крайне антибольшевистски. О кино он даже не помышлял.
Через девять лет Ларднер разделит с Майклом Каниным «Оскар» за сценарий «Женщины года» и завоюет еще более почетный статус «самого молодого сценариста, награжденного Киноакадемией». Формально самым молодым был, конечно, 26-летний Уэллс, годом раньше разделивший с Германом Манкевичем «Оскар» за сценарий «Гражданина Кейна». Но сценарный приз режиссеру величайшего в истории фильма отдает издевательством. Так что, по совести, Уэллс не в счет.
Еще через четыре с половиной года Ларднер докажет стойкость своих коммунистических убеждений и пойдет в тюрьму по делу «голливудской десятки».
На первый взгляд, его история – лабораторный образец того, как поездка в СССР радикально переформатировала сознание юноши. Но видимая внятность судьбы оборачивается на поверку тотальной неопределенностью.
Его отец – любимец Америки Ринг Ларднер-старший, лукавый юморист и журналист, – разговаривал со страной на ее обыденном, простом и изобретательном языке. Юный Хемингуэй так поклонялся ему, что подписывал заметки «Ринг Ларднер-младший». При личной встрече Хэм не приглянулся старшему. Зато с Фицджеральдом они были ближайшими друзьями: именно Фицджеральд расписал восьмилетнему младшему прелести Принстона, куда тот в 1933-м и поступил. Но едва он приступил к занятиям, как туберкулез и виски сжили со света его 48-летнего отца. Вдова и четверо сыновей остались почти без гроша. Младший бросил Принстон: надо было искать работу. Мать решила подсластить ему будущее, не сулившее ничего хорошего, и выкроила сакральные пятьсот долларов на поездку в Европу.