С наступлением «красного десятилетия» его героями, прежде буднично и обреченно шествовавшими на заклание, овладела («Мы, народ», 1932) жестокая радость борьбы за человеческое достоинство. Защита студента, убившего полицейского на стихийном митинге, объединяла людей, камерные истории сливались в Историю.
В политической мелодраме Хеллман «Настанет день» (1936), вдохновленной «Врагами» Горького, классовая природа героя одерживала сокрушительную победу над его добрыми чувствами. Фабрикант Родмен урезал зарплату рабочим не по злобе: он сам – жертва кризиса. Когда рабочие забастовали, окружение Родмена уговорило его вызвать профессиональных штрейкбрехеров. Один из них убивал в карточной ссоре коллегу. Труп подбрасывали к профсоюзному комитету. Рабочего лидера обвиняли в убийстве, в разразившейся «войне» погибал ребенок плотника – старого друга семьи Родмена.
Безусловным чемпионом стачечных пьес был Альберт Мальц, рассматривавший забастовки под всеми мыслимыми углами зрения. В «Мире на земле» (в соавторстве со Скляром, 1933) зрители видели антивоенную стачку моряков глазами кабинетного профессора. Правители США, повинуясь воле производителей оружия, посылали на верную гибель военный корабль, чтобы развязать мировую войну. Классовое прозрение стоило профессору смертного приговора по сфабрикованному обвинению. В «Темной шахте» (1935) герой, напротив, терял самого себя: униженный скотскими условиями жизни в шахтерском поселке и тюремным опытом, становился стукачом. Наконец, в «Рядовом Хиксе» (1936) герой, вспомнив работягу-отца, бросал винтовку и отказывался стрелять в забастовщиков.
Имя стачечным пьесам – легион.
Немудрено, что, когда «Меркурий» поставит в 1938-м «Растение на солнце» Бенгала о сидячей забастовке в нью-йоркском порту (в лондонской постановке на сцене вновь будет царить Робсон), у Variety вырвется стон не пресыщенности, а тошноты: «Вполне удовлетворительный [продукт] для истеричной левой аудитории, которой все равно, чем ее потчуют».
Иронизировать не стоит. Стачечная тема кровоточила. Драматурги были талантливы, искренни: «статьи из вчерашней газеты» они наполняли почти древнегреческими страстями. Но все-таки как мучительно много было этих пьес! Так много, что лишь долгие годы спустя историки воскликнут: а ведь Мальц был провидцем, писавшим не столько о шахтерах и докерах, сколько о собственной неотвратимой судьбе. «Черные списки», «черные списки» – эти слова зловеще выделяются из гула голосов его героев.
В «Мире на земле» управляющий пароходством кричит на моряков:
Я вас всех навечно занес в черные списки! Пока я жив, вы никогда больше не найдете никакой работы отсюда и до Шанхая!
В «Темной шахте» герой ищет работу подальше от проклятых родных мест под чужим именем – так же, как будут искать работу сценаристы, занесенные в списки.
Джо: Меня зовут Биска, Винси Биска. Вы закричали: «Коварский», и я удивился – у меня в Колорадо был старый товарищ, Коварский.
Шнабельт, комендант барака: Це-це-це! ‹…› Ты – Джо Коварский… Ты три года сидел в тюрьме за то, что взорвал динамитом копер во время последней стачки. ‹…› Авось тебе удастся найти работу в другой шахте.
Джо: Я в черном списке, как же я достану работу?
Судебными спектаклями называют расправы под видом правосудия. «Красное десятилетие» овеществило эту метафору. Суды-спектакли реконструировались на сцене, придавая вторую жизнь, как правило, проигранным мобилизациям в защиту обвиняемых. Трудно не увидеть за повальным увлечением громкими процессами руку Международной организации помощи рабочим (МОПР) – коминтерновской структуры, вздымавшей волны протеста против судебных расправ.
К началу 1930-х только ленивый не отметился музыкальной пьесой (Блицстайн), серией живописных (Бен Шан) или графических (Фред Эллис) работ, стихотворением (Дос Пассос, Карл Сэндберг, Уильям Карлос Уильямс) или романом (Синклер, Натан Эш) о Сакко и Ванцетти. Ради них живой классик Максвелл Андерсон оторвался и от исторических трагедий («Королева Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933), и от работы в кино. Между тем уже первую его антивоенную пьесу «Сколько стоит слава» экранизировал Рауль Уолш (1926). Его сценарии, оригинальные или адаптированные, переносили на экран Майлстоун («На Западном фронте без перемен») и Форд («Мария Шотландская»), Хатауэй («Жизнь бенгальского улана») и Кертиц («Частная жизнь Елизаветы и Эссекса»). Но трагедии венценосцев отступили перед трагедией двух далеко не святых итальянцев. Внушительным надгробным памятником им стали пьесы Андерсона «Громовержцы» (1929) и «Воцарение зимы» (1935). Андерсон был драматургом не того масштаба и не того темперамента, чтобы кроить пьесы из судебных протоколов: казнь невиновных представала метафизическим проклятием страны-Макбета.
Страсти по казненным анархистам еще не отгремели, когда сценическую конкуренцию составили им «парни из Скоттсборо». Им посвятили пьесы Хьюз и Уэксли («Они не умрут», 1934), песню – великий самородок Ледбелли. Битва за их спасение была в разгаре, когда нацисты подбросили свежий драматургический материал: в Лейпциге открылся процесс «поджигателей Рейхстага». Британский литературовед Ральф Фокс сразу почувствовал «эстетическое измерение» фигуры главного обвиняемого – вождя болгарских коммунистов Димитрова:
Вряд ли кто станет оспаривать, что в наше время есть один пример нравственного величия и мужества, достойный стоять наравне с величайшими примерами в истории человечества, – защита Димитрова перед фашистским судом. ‹…› Подобно Сократу, он мог бы заявить, что всю свою жизнь готовился к этой защите. История поджога Рейхстага – это эпос нашего времени.
Элиа Казан дебютировал в драматургии (в соавторстве с Артом Смитом) и режиссуре документальной пьесой «Димитров» (1934). Элмера Райса суд вдохновил на пьесу «Судный день» (1934) о процессе над двумя мужчинами и женщиной, обвиняемыми в покушении на диктатора. К тому моменту Райс побывал в Германии, наслушался и Гитлера, и Геббельса, и утвердился, как многие либералы, в своем политическом выборе.
Впрочем, что это мы все о забастовках да казнях? Поговорим о чем-нибудь невинном: например о детской сказке, поставленной Казаном по пьесе Луиса Ланца «Восстание бобров»:
Группа хороших бобров страдает – в социальном смысле – от группы, выглядящей более сильной, чем они. Но виктимная группа самоорганизуется, добивается небольшого, но успеха, и клянется продолжать борьбу. – Казан.
Критики писали: Ланц переложил марксизм на язык Матушки Гусыни.
Быть может, от марксистской морали можно укрыться в старом добром кабаре: оно-то не подведет. Нью-Йорк без ума от ревю «Булавки и иголки»: 1 108 представлений на Бродвее (1937–1940) – не шутка. И что же слышит зритель в первых строках первого куплета?
Спой мне песню на социальную тему! ‹…›
Я устал от песенок о луне и звездах.
Они бесят меня. ‹…›
Спой мне о войнах и хлебных очередях,
Расскажи мне новости с первых полос,
Спой мне о стачках.
Название ревю вызывало водевильные ассоциации, но объяснялось лишь тем, что хит трех сезонов поставили любители – синдикалисты из Международного союза швейников. Его председатель был, на взгляд Лоузи, чистой воды бандитом, что Лоузи не смущало: ему нравились гангстеры.
Да, в хите Гарольда Рома «Один большой союз на двоих» пелось о соединении двух любящих сердец. Но это были сердца профсоюзного движения: сатирический диалог вели представители АФТ и КПП. Во время исполнения «Песенки джи-мена» агенты ФБР, случившиеся в зале, выдавали себя искренним хохотом. Актеры подсчитали, что за три года нью-йоркское отделение «конторы» в полном составе не отказало себе в удовольствии посмеяться над своим «большим боссом» Гувером.
Быть может, до балета коммунисты еще не добрались?
Вот продюсер Линкольн Кирстайн, выпускник Гарварда, богач, коллекционер, гей, обожатель «Русских балетов» и создатель американского национального балета, прибегает к Джорджу Баланчину. Это он убедил великого хореографа перебраться из Старого Света в Новый. А теперь делится с ним идеей «Процессии» – «коммунистического балета, основанного на непрестанном, текучем, неминуемом движении».
Невозвращенец Баланчин, обладавший иммунитетом к красной лихорадке, вывернулся, не обидев Кирстайна: «Это хорошо смотрелось бы на Красной площади, но не в театре. Это должен быть фильм».
Еще вчера Кирстайн показался бы белой вороной: политический балет в начале 1930-х – достояние агитпропа Соколовой и Маслоу. Но в середине 1930-х белой вороной выглядел Баланчин. Великая Марта Грэм, чью роль в балете сравнивают с ролью Пикассо в живописи и Фрэнка Ллойда Райта в архитектуре, 20 декабря 1936-го представила в театре «Гильдия» балет «Хроника». Хореографический очерк социальной истории начиная с 1914 года венчал пластический призыв к строительству нового мира, избавленного от катастроф, подобных мировой войне. В 1938-м Грэм, потрясенная фашистской риторикой ненависти, переложит на язык танца принципы демократического американизма («Американский документ»). Ее балет, как «Баллада для американцев», вобрал в себя строки Декларации независимости и Геттисбергской речи. Не нуждаются в комментариях названия балетов Джейн Дадли, ведущего педагога Школы Марты Грэм: «Портреты среднего класса» (1935), «Песни протеста» (1936), «Под свастикой» (1937).
Круглосуточное возбуждение революционных нервов не могло не обернуться комичным конфузом. В июне 1936-го знаменитая Шерил Кроуфорд пригласила в театр «Группа» не менее знаменитого композитора Курта Вайля. Она и ее соратники почему-то считали Вайля крупной фигурой германской компартии, героем подполья, и страшно боялись ударить перед ним в грязь лицом: не дай бог примет за мелких буржуа. Вайль же переживал, что покажется «кумачовым» актерам, о революционности которых он тоже наслушался, «бледно-розовым».