Я помню ‹…› как тяжелое, медлительное серое облако, пыль с пораженных засухой Великих равнин, накрыло центр Манхэттена и осело, как старое одеяло, на башню Нью-Йорк-Таймс-билдинг на Таймс-сквер.
Да кем он вообще был, этот Лоренц? Карьеристом? Аферистом? Хлестаковым? Свенгали, парализующим волю и разум Уоллеса и Тагвелла?
Все гораздо проще. Лоренц был гением, искренним ньюдилером и храбрым человеком. В его пламенных речах о «достойных фильмах» не было ни капли демагогии. Еще в книге «Цензурировано: Частная жизнь фильмов» (1929, совместно с Моррисом Эрнстом) Лоренц изложил свой символ веры в кино, мощь которого «в своем логическом развитии низведет до карликового состояния и театр, и прессу, и литературу».
Читали или нет эту книгу в администрации президента, но ФДР тоже был гением – кадровой политики. Такой заведомый авантюрист с непомерными амбициями, как Лоренц, не изменил бы траекторию мировой документалистики, если бы необычные чиновники Уоллес и Тагвелл не оказались на своих местах.
Лоренц добился своего: правительство выделило на «достойный» фильм «Плуг, взбороздивший равнину» шеститысячный бюджет. Путь съемочной группы лежал из Монтаны в Вайоминг, Колорадо, Западный Канзас, Техас. Лоренц твердо знал, чего в фильме не будет, потому что не будет никогда. Два наложенных им табу, казалось, противоречили друг другу. С одной стороны, никаких студийных съемок, никаких актеров: лица, земля, горе – все должно быть неподдельным. С другой стороны, никаких реальных звуков, никаких монологов – только закадровый голос и фоновая музыка. Идеальным сообщником оказался композитор Вирджил Томсон. Хотя в Париже Томсон чувствовал себя в большей степени дома, чем в Америке, он остался истинным миссурийцем, черпавшим вдохновение в церковных гимнах и похабных частушках.
Ограничения, наложенные Лоренцом, дали поразительный эффект. «Плуг» – не только бесценное свидетельство, первый в мире экологический фильм, но и шедевр визуальной поэзии. Строгая патетика комментариев и музыки возвысили беду Пыльного котла до казни египетской, придали правде жизни архитектоническую монументальность, лишь усилив тем ее грубую неподдельность.
В процессе съемок стоимость фильма возросла в три с лишним раза, но бюджет все равно поражал своей скромностью. Восторг «нового курса» явочным порядком подрывал товарно-денежные отношения. Когда Лоренц поинтересовался у Томсона, сколько стоит его партитура, тот просто спросил, сколько Лоренц может заплатить, и довольствовался пятьюстами долларами. Работавший до изнеможения Нью-йоркский филармонический оркестр отказался от сверхурочных. Голос Томаса Челмерса, знаменитого баритона из Метрополитен-опера, превратил комментарий, написанный Лоренцом, почти что в музыку.
Первым увидел «Плуг» в марте 1936-го сам ФДР: тогда Лоренц впервые встретился с ним. Президент был восхищен, пресса восторженна, но судьба фильма казалась неотвратимо прискорбной. Восемь прокатных компаний отказались от «Плуга». Одних возмутил его «пропагандистский» характер. Другие констатировали, что 25-минутный фильм не вписывается ни в какие прокатные стандарты.
Революционные кинематографисты знают: альтернативное производство невозможно без альтернативного проката. По иронии политэкономии, в США альтернативным оказалось не подпольное, но государственное производство. Новоиспеченный чиновник Лоренц – ФДР назначил его заместителем начальника отдела информации в департаменте Тагвелла, фактическим куратором правительственных кинопроектов – никогда еще не чувствовал себя таким смутьяном. Спас фильм он вполне революционным образом, разослав копии правительственным пресс-агентам по всей стране. Журналисты охотно собирались на пресс-показы: в профессиональных кругах ценили «единственного американского кинокритика, достаточно безрассудного, чтобы писать, что он думает» (Броуди).
Перед каждым показом Лоренц просил недавних коллег: «Если вам понравится, пожалуйста, напишите, что в вашем городе этот фильм увидеть невозможно».
Эффект запретного плода возымел действие на владельцев кинозалов, но прокат по-прежнему буксовал. Тогда Лоренц уговорил хозяев первоклассного нью-йоркского Rialto Theater на Таймс-сквер решиться на показ под слоганом: «Фильм, который они посмели нам показать».
Плотина рухнула, «Плуг» стал национальной сенсацией, но фрустрированный Лоренц в июне 1936-го объявил о своем отвращении к административной работе и подал в отставку. Покидая кабинет Тагвелла – в этом весь Лоренц, – он ткнул пальцем в висевшую на стене карту: «Ваши люди прошляпили величайшую историю в мире – реку Миссисипи». Тагвелл не отпустил Лоренца. Подозреваю, что тот и не позволил бы себя отпустить.
Закончив в начале января 1937-го съемки «Реки» – гимна во славу и во спасение Миссисипи от бездарного, разрушительного хозяйствования, – Лоренц приступил было к монтажу. Катастрофический разлив реки Огайо вынудил его вернуться на берега самого полноводного притока Миссисипи. Словно и великого кризиса было недостаточно – на страну обрушивалась казнь за казнью. Но и Пыльный котел, и великое наводнение спровоцировала «невидимая рука рынка»: стихийными их можно назвать лишь отчасти.
Масштабы шестинедельной катастрофы были беспрецедентны. Под воду ушли целые города, 385 человек погибли, миллион остался без крова. Суда шли им на выручку по затопленным полям и лесам. Ущерб составил пятьсот миллионов. ФДР бросил на спасение людей и восстановление разрушенного инженерные войска и вчерашних безработных. Страшно подумать, как Америка справилась бы с бедой, если бы не «большевистский», «тоталитарный», «сталинистский» «новый курс».
Для Лоренца, сокрушенно намеревавшегося довольствоваться хроникой былых наводнений, катастрофа была даром небес. Непредвиденные съемки придали фильму дыхание актуальной трагедии, а идеологии – неоспоримую убедительность.
Съемки завершились – вместе с наводнением – 1 марта. Монтаж занял еще полгода. Тем временем, в мае 1936-го, McCall’s заказал своему экс-репортеру статью на тему. Лоренц писал долго, многословно, наконец, плюнув на все, за один уик-энд сочинил поэму в духе Уитмена. Тираж журнала разошелся чуть ли не за день: 150 тысяч человек требовали допечатки. Лоренц понял, что лучшего сценария и комментария к фильму быть не может.
Сценарий-поэму номинировали на Пулитцеровскую премию; в Венеции «Реку», конкурировавшую с «Олимпией», признали лучшим документальным фильмом. Но это пустяки по сравнению с тем, что ФДР, посмотрев «Реку» в сентябре 1937-го, убедился: пора осмелиться на «Министерство кино».
Кинослужба Соединенных Штатов – с бюджетом в 265 тысяч и во главе с Лоренцом – была учреждена 13 августа 1938 года. Она имела право производить и прокатывать фильмы, консультировать государственные и учебные учреждения, комплектовать для них фильмотеки. Инвентаризация архивов выявила четыреста пылящихся в них фильмов, в свое время произведенных 26 ведомствами. Когда Лоренц выпустит справочник по итогам инвентаризации, на его службу обрушится водопад заявок: за какой-то год по Америке разойдутся четыре тысячи копий госфильмов. Страна требовала, как сказал бы Ленин, конкретной истины о том, что с ней происходит.
По штатному расписанию Кинослужбе полагалось двенадцать служащих. Потом, правда, штат разбухнет аж до 23 человек.
Кадры решают все.
Лоренц не собирался жертвовать творчеством ради администрирования. По книге микробиолога и отца научно-художественной литературы Поля де Крюи «Борьба за жизнь» он снял в 1940-м фильм о проблеме смертности молодых рожениц. Затем взялся за экранизацию собственной радиопьесы Ecce Homo! о странствии семьи безработного в поисках лучшей доли. Но одного Лоренца – при всей его неутомимости – не хватало для развития государственного кинопроизводства: он начал вербовать единомышленников.
Его приглашение радостно приняли величайшие документалисты. Ивенс снял «Энергию и землю» (1940) о кооперировании и электрификации фермерских хозяйств в Огайо. Флаэрти проехал сорок тысяч километров и снял многие тысячи метров материала для «Земли» (1942) – не только сельскохозяйственной панорамы США, но и эпоса о стране и земле, богатстве и нищете, рукоделии и машинерии.
Из всех его полнометражных лент только «Земля» была чисто документальной. Но даже здесь Флаэрти не удержался от маленькой инсценировки, соответствующей его фантазии. Я имею в виду эпизод, где старый негр вытирает пыль с колокола на плантации. ‹…› Не сомневаюсь, что старик жил в развалившемся доме, но уверена, что это была идея Флаэрти – заставить старика вытирать пыль с колокола. Все дубли имеют одну и ту же характерную черту: старик ждет ‹…› команды режиссера двигаться к колоколу и, стерев пыль, ждет новой команды. Он бормочет, вздыхая, нечто вроде: «Куда они все подевались?» – или, возможно, жалуется на старость, что вот-де приходится напрягать силы, и руки, и ноги так устали. ‹…› Качественная разница между эпизодом с колоколом и неотрепетированными сценами очевидна при сравнении со сценами, где мальчик спит под тентом, нервно дергая пальцами, словно собирает горох, или с преждевременно постаревшей, изможденной молодой женщиной, которая гневно смотрит прямо в объектив и ждет своей порции еды. Нет дублей ни одного из этих эпизодов. Эти сцены не поэтичны. Они незабываемы своей абсолютной реальностью. Они кричат: «Голод – Бедность – Бесправие». – Хелен Ван Донген.
Присоединились к Лоренцу и два оператора-оскароносца. У Флойда Кросби («Река», «Земля») был «Оскар» за «Табу» (реж. Ф. В. Мурнау; сцен. Ф. В. Мурнау, Р. Флаэрти; 1931). У Стэйси Вударда («Земля») – за короткометражку «Восковой город» (1934).
Но и двух гениальных режиссеров с двумя великими операторами было мало. Требовались необычные сотрудники: профессионалы, не испорченные коммерческим ремеслом, не закабаленные контрактами, демократичные, солидарные с «новым курсом». Эту проблему Лоренц решил так же, как Голливуд справился со сценарным голодом. Магнаты совратили красных драматургов. Лоренц мобилиз