овал красных художников и техников: только они удовлетворяли его требованиям.
Уже соавторами «Плуга» были «пролетарский документалист» Лео Толстой Гурвиц и беспартийный коммунист Пол Стрэнд – человек, придумавший современную фотографию как не зависимое от живописи, но параллельное ей искусство. Большинство сотрудников Кинослужбы пришли, как и они, из Рабочей кинофотолиги.
Стайнер – оператор «Плуга» и автор философского кинотрактата об урбанизме «Город» (1939), представлявшего США на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Ирвинг Лернер – оператор «Земли». Ван Дайк – оператор «Реки». Музыку к «Реке» и «Городу» писал Копленд, активист Клуба пролетарской музыки. Закадровый текст в «Реке» читал Карновски. Да и сам де Крюи – непростой микробиолог, «подписант» открытых писем против фашизма и в поддержку московских судов над «врагами народа».
На Ивенсе клейма ставить негде: большевик с бомбой в зубах. Изменив чистому авангарду, он снял первые шедевры революционного киноискусства. В СССР – «Песнь о героях» (1932). В Бельгии – «Боринаж» (1933) о нищете и борьбе шахтеров. По коридорам Кинослужбы за ним стлался отчетливый запах крови и пороха: с фронтов Испании и Китая он привез «Испанскую землю» (1937) и «Четыреста миллионов» (1938). Он связан с высшими эшелонами Коминтерна и не может не выполнять их особые поручения. С июля 1940-го он в оперативной разработке у ФБР. Гувер уверен, что Ивенс – шпион. Объем его дела – 650 страниц: в два раза больше, чем в деле Хэммета, хотя Хэммета, а не Ивенса, осудили «за политику».
С собой Ивенс привел еще одну «шпионку» – свою подругу Ван Донген, гения монтажа («Земля»). Исчерпывающая картина красного заговора на средства налогоплательщиков. Долго эта музыка играть не могла: 29 июня 1940-го Конгресс запретил финансирование Кинослужбы. Ecce Homo! постигла судьба «Года Рузвельта» – все возвращалось на круги своя. Подумать только: размечтавшийся Лоренц просил выделить ему на 1940 год целых 335 840 долларов.
Хуже всего пришлось самому «безобидному», заслуженному и пожилому режиссеру – Флаэрти. Ему звонили из Вашингтона, чтобы уведомить о приговоре, вынесенном Конгрессом, а он кричал в телефонную трубку, прежде чем бросить ее: «Я не перестану снимать до тех пор, пока у вас глаза не полезут на лоб!»
Тагвелл счел, что критика пантеистом Флаэрти механизации, разрывающей кровную связь земли с теми, кто ее обрабатывает, носит антиправительственный характер. «Землю» показали один раз, в апреле 1942-го в Музее современного искусства, а потом просто запретили.
Подоспела война. Государство объявило тотальную мобилизацию на фронт пропаганды. Кинослужба утратила актуальность. Ну а когда война закончилась, стояли уже совсем другие времена.
Флаэрти попытается – только ради возможности снимать – разыграть антикоммунистическую карту. 10 ноября 1950-го он обратится в Госдеп с просьбой о финансировании фильма о Гавайских островах «Восток есть Запад», который «полностью отвергает коммунистическую точку зрения, что американцы безжалостно эксплуатируют азиатские народы».
Но Кинослужбы уже не было. Госдеп мог выступить лишь в роли сопродюсера. Чтобы получить госфинансирование, Флаэрти требовалось самостоятельно найти двадцать тысяч. Гению это было не под силу. В июле 1951-го Флаэрти умер.
ФТП выдался самым скандальным изо всех проектов Гопкинса, декларировавшего поддержку «свободного, зрелого, бесцензурного театра». В письме к другу он, впрочем, сбросил маску функционера-идеалиста: «Боже, можно подумать, что у меня [без этого] не хватало неприятностей».
Зато не вызывает сомнений энтузиазм Элмера Райса, шефа нью-йоркского офиса ФТП: «Вы только представьте, что в маленьком общинном театре в Омахе всего за один доллар люди увидят Джона Бэрримора в „Гамлете“».
Мечтой Райса была децентрализация театральной жизни. Он предлагал правительству выкупить сотню залов по всей стране, чтобы превратить их в базы репертуарных трупп, и финансировать турне звездных спектаклей по американской глубинке.
Во главе ФТП Гопкинс поставил 45-летнюю Холли Флэнаган, создательницу Экспериментального театра при нью-йоркском колледже Вассара: ученицы были поголовно влюблены в кокетливую, жизнерадостную и демократичную даму, помешанную на «миленьких» шляпках.
Экстравагантны не только шляпки Флэнаган, но и ее жизнь, ее взгляды, контраст между ее социальным положением, ее внешностью, ее сентиментальностью и тем, что она говорила, писала и ставила.
Овдовев в 28 лет, учительница английского языка из Айовы загорелась страстью к театру, начала писать, получила профессиональное образование и выиграла (первой из женщин) стипендию Гуггенхайма на поездку за океан – изучать европейский театр. Так в 1926-м она оказалась в СССР, впечатления о котором как-то не укладываются в образ провинциальной училки, заболевшей театром по воле обстоятельств.
Жилье здесь чрезвычайно уплотнено, жилищная проблема не решена, и тем не менее удивительно большое пространство выделено для театров, музеев, библиотек, лабораторий. ‹…› Особенно интересна театральная публика – полная демократия. Полная безыскусность, никаких украшений. Очень умные лица. ‹…› Кажется, что в любой момент любой из них может запрыгнуть на сцену и сыграть роль. Это их театр, потому что это их суд, их завод, их проблемы.
На Олимпиаде национальных театров ее растрогала ведущая узбекская актриса, назвавшая дочь Ванцетией, – в честь Ванцетти.
В 1930-м Флэнаган вернулась в СССР, чтобы показать Ленинград восьми своим студенткам:
О, я была права. Россия именно такая, как я думала, только бесконечно больше. Это страна свободных людей, это земля трудящихся. Они существуют ради того, чтобы помогать другим.
Флэнаган подписала колледж на коммунистический журнал Worker’s Theatre и вывозила своих воспитанниц на Первый американский конкурс рабочих театров (1933). Событием стала постановка в 1931-м в Вассаре пьесы «Слышны ли вам их голоса?», написанной Флэнаган и ее бывшей студенткой Маргарет Клиффорд. В ее основе лежал рассказ (The New Masses, март 1931-го) одного из ведущих интеллектуалов компартии Уайтекера Чемберса, главного редактора Daily Worker и переводчика «Бэмби». А еще то ли крупного советского агента, то ли сумасшедшего, сыгравшего роль спускового крючка в развязывании послевоенной «паники».
Рассказ был посвящен бунту в январе 1931-го фермеров Арканзаса, первых жертв Пыльного котла, брошенных властями на грани голодной смерти. Среди голодающих нашелся «настоящий буйный» – некто Коуни, оседлав трактор, повел пятьсот человек к офису организации, занимавшейся помощью жертвам Котла в городке Инглунд. Служащие выразили сожаление, что не могут раздать им продовольствие: закончились бланки отчетности. Когда мятежники ворвались в магазин, оказалось, что накормить голодающих можно даже при отсутствии бланков. Все разрешилось благополучно. Само собой, правые разыскивали красных кукловодов, но искать их в крохотной общине, где все знают друг друга с рождения, было делом безнадежным.
В этом городке нет красных. Красные здесь не живут, потому что здесь им нечего есть. – Уилл Роджерс.
Само собой, Чемберс преломил события в выгодном для партии ключе. Герой-заводила объявлял себя коммунистом, массы проникались его правотой. Параллельно развивалась история конгрессмена, тратящего на первый бал дочурки четверть миллиона. Неблагодарная, однако, портила праздник: выпив для храбрости, смущала слух «золотой плесени» проповедью о голоде.
Флэнаган для пущей наглядности использовала слайды со статистическими данными об экологически-экономической катастрофе. В финале на задник проецировалось фото мальчика, чей отец, по пьесе, попадал в тюрьму:
Этот мальчик – символ тысяч людей, ищущих лидера. Станет ли этим лидером образованное меньшинство? Слышны ли вам их голоса?
New York Times назвала спектакль «опаляющим, кусачим, сокрушительным куском пропаганды».
Worker’s Theatre в январе 1932-го постановил, что Флэнаган и Клиффорд «изувечили классовую линию сюжета, адаптировав ее к своим либеральным идеям».
Однако New Masses признал спектакль «лучшей революционной пьесой, когда-либо поставленной в Америке».
Непонятно одно: как Флэнаган терпело руководство колледжа.
Конечно, она в равной степени владела революционным искусством и искусством дипломатии, находя единственно верный тон в разговорах что с попечителями, что с чиновниками. Хотя ее организационный опыт ограничивался уровнем колледжа, Гопкинс счел Флэнаган деятелем федерального масштаба. Это не было актом волюнтаризма: Гопкинс основывался на мнении экспертов. Когда 16 мая 1935-го он позвонил Флэнаган, чтобы пригласить ее в Вашингтон, ее первой реакцией было: «Мой театр – не коммерческий». Гопкинс ответил, что беседовал с десятками деятелей коммерческого театра, но ему нужна именно она.
Под началом первого и последнего американского «министра театра» оказались 5 385 сотрудников, спасенных от безработицы, получающих минимальную зарплату, защищенных профсоюзными гарантиями. Но ФТП страдал неразрешимым внутренним противоречием, не свойственным другим федеральным проектам.
Вынырнув из небытия, актер имел шансы, мелькнув на сцене, получить коммерческое предложение со стороны: хоть в театр, хоть в кабаре, хоть в дансинг. При первой возможности он сбегал от гарантированных грошей. Пропадали втуне усилия профессионалов, несколько недель натаскивавших и обучавших новичка, приводивших его в рабочую форму. Приходилось начинать с нуля с новыми потенциальными дезертирами.
Другой миной, заложенной под ФТП, была неизбежность конфликта с Лигой театров Нью-Йорка. Обвиняя ФТП в дилетантизме, профи на самом деле страшились, что дилетанты затмят их. Конфликт удалось разрешить, оговорив с Лигой, на какой территории – в своего рода гетто – труппы ФТП могут играть на Манхэттене.
За три года ФТП создал около тысячи постановок, их увидели двенадцать миллионов человек в 22 штатах, включая медвежьи углы, где само слово «театр» было в новинку.