Даже не подавляющее большинство, а 97 процентов этих спектаклей аполитичны: классика, оперы, оперетты, детские представления. Но немногих (в пределах статистической погрешности) ангажированных проектов хватило, чтобы подтвердить красную репутацию Флэнаган, в руках которой даже древнегреческая трагедия звучит как инструкция по красному террору.
Наверное, политические спектакли – по крайней мере на уровне замысла – были дороги ей. Ведь это был подарок свыше – возможность воплотить то, что она раньше только восторженно описывала.
Восхищаясь образовательной функцией советского театра, Флэнаган восклицала: «Представьте себе актеров в Америке, страстно заинтересованных тракторами! Представьте себе пьесу о помощи фермерам!»
Теперь она сама могла продюсировать пьесы о тракторах и ГЭС.
Побывав в 1931-м на конвенте пролетарского искусства в Нью-Йорке, она пророчила: «Рабочие театры изменят жизнь страны».
Теперь она сама могла менять жизнь при помощи театра.
Естественно, ФТП, как и все культурные программы, собрал под свои знамена весь цвет (и накипь тоже) левого искусства. Но двойственность статуса Флэнаган – единой в двух лицах энтузиастки «театрального Октября» и чиновника – превратила историю ФТП в значительной степени в драму самой Холли.
Самый первый и громкий проект нью-йоркского ФТП – «Живая газета», инсценировка газетных новостей – восходил к «Синей блузе» и Пискатору.
Нас было человек четыреста-пятьсот. ‹…› Первым, кому пришла в голову идея театра, меняющегося ежедневно, вслед за газетными заголовками, был Морис Уотсон. «Тот самый» Уотсон, который потерял работу за попытку создать Гильдию газетчиков. Он боролся, при Рузвельте ‹…› дошел до Верховного суда и бог знает сколько лет спустя выиграл битву, добился разрешения на организацию профсоюзов прессы. Стиль задавали Артур Арент и я ‹…› я же делал костюмы с Элизабет Хоуз. Авторов было много: в большинстве своем никудышных. ‹…› Музыкантов тоже было много: в большинстве своем тоже никудышных. ‹…› Спектакли были, как правило, очень хороши. Декорации, свет – великолепны. ‹…› Коммерческий театр не мог позволить себе более трех или четырех недель репетиций, им бы это влетело в копеечку. Федеральный театр это не волновало. – Лоузи.
Авторами первых, принципиально важных с эстетической точки зрения выпусков «Газеты» были все и никто: в этом и заключалась их принципиальная важность. Над спектаклем, критиковавшим изъяны аграрной политики, трудились (в свободное от основной работы время) семьдесят репортеров из «банды Уотсона»: дистиллировали информационный океан, вылущивали суть событий, обнажали нерв момента. Затем пятнадцать драматургов под началом Арента монтировали документы, придавая им драматургическую форму.
Спектакль под двусмысленным названием Power – и «Власть», и «Энергия» – атаковал монополии, агитируя за государственные электростанции. «Судебный запрет» растолковывал смысл борьбы за трудовой кодекс. Череда сценок иллюстрировала отношения труда и капитала со времен Англии XVII века. Пьеса Арента «Треть нации» (1938) иллюстрировала знаменитые слова ФДР: «Я вижу треть нации, живущую в плохих домах, плохо одетую, плохо питающуюся».
Пожар в нищем районе пробуждал в богатом юноше незамысловатого зеваку, глазеющего на огонь. Однако жертвы вызывали у него искреннее сочувствие: он отвозил в госпиталь пострадавшего мальчика и его сестру. В ожидании врачебного вердикта он столь же искренне соглашался с медперсоналом: да, владельцы трущоб – настоящие убийцы. Велико же было его изумление, когда назавтра он узнавал, что алчный убийца бедняков, хозяин сгоревших клоповников – он сам.
Спектакль за десять месяцев посмотрели 217 тысяч человек. Пьесу поспешно экранизировал, несколько купировав социальный анализ, оригинал Дадли Мерфи. Paramount раскручивал фильм о трущобах, словно костюмную мелодраму: четырехстраничная цветная реклама в Motion Picture Herald, гала-премьера в Нью-Йорке в присутствии банкиров и сенаторов. В главных ролях – звездные Сильвия Сидни и Лейф Эриксон. В роли мальчика Джои дебютировал четырнадцатилетний комсомолец Сидни Люмет, будущий неутомимый режиссер фильмов о правосудии и справедливости.
Еще больше народу – 250 тысяч человек – увидело спектакль Винсента Шермана по антиутопии Синклера Льюиса «У нас это невозможно» (1935) о фашистском перевороте в Америке. Премьера состоялась 27 октября 1936-го одновременно в 22 театрах десяти крупнейших городов на английском, немецком и идише. Сама по себе работа над ним была подвигом. Мало того, что тягучий, резонерский роман – в нем и диалогов-то почти нет – категорически не поддается сценической обработке, так еще и с самим Льюисом работать можно было лишь в краткие минуты его трезвости, а он, если не находился в алкогольной коме, то считался уже трезвым.
Эпопея «Газеты» – не только или даже не столько фиеста политического театра, впервые относительно привилегированного, сколько череда досадных конфликтов и разочарований во всеобщей любимице Холли. Первый выпуск «Газеты», посвященный агрессии Италии против Эфиопии, пал первой жертвой проклятой двойственности ее статуса. «Эфиопию» запретил лично Гопкинс по этическим соображениям: в спектакле на госфинансировании недопустимо выводить глав иных стран. Гопкинс не симпатизировал фашизму, а честно объяснял: нейтралистская позиция Америки обязывает. Но во что же тогда, еще не родившись, превратилась его мечта о «свободном театре»? Райс подал в отставку в январе 1936-го, отчаявшись доказать начальству, что все сценические тексты Муссолини и Хайле Селассие сугубо документальны.
Тогда же Эшли Петтис, директор образовательных программ ФМП (как и Флэнаган, он бывал в СССР), запретил исполнение оратории Эли Зигмайстера «Биография» на стихи редактора New Masses Абрахама Магила. Упоминание Генри Форда, Меллона и Рокфеллера как убийц рабочих лидеров могло, по его мнению, вызвать недовольство правительства. Композитора Марка Блицстайна, носившегося с петицией в защиту Зигмайстера, потрясла осторожность коллег, всячески увиливавших от того, чтобы поставить свою подпись.
Райса сменил на посту драматург и консультант «Группы» Филип Барбер, а затем, в сентябре 1937-го, – продюсер Джордж Кондолф, имевший свои счеты с цензурой с давних времен, когда он управлял нью-йоркским театром Empire. В феврале 1927-го он и вся труппа спектакля по пьесе Эдуара Бурде «Пленница» угодили под арест и под суд за «непристойность». То ли смелая, то ли спекулятивная французская пьеса повествовала о драме в семье посла: его дочь попала под влияние «дегенеративной женщины» – стала лесбиянкой. Спектакль благополучно шел уже пять месяцев, но кто-то из городских политиков решил заработать очки на борьбе за нравственность. Играл жениха юной «дегенератки» Бэзил Рэтбоун – лучший экранный Шерлок Холмс всех времен и народов. Унижение он не забыл до конца дней своих: «Отвратительное предательство, самый позорный пример насаждения политической цензуры в демократическом обществе ‹…› хладнокровный, бессовестный саботаж значительного произведения современного искусства».
Тем временем Флэнаган то ли вошла во вкус администрирования, то ли все больше и больше нервничала. Спектакль «Судебный запрет» она назвала «дурной журналистикой и истеричным театром».
После прогона «аграрного» спектакля Флэнаган, по словам Лоузи, назвала его «абсолютно коммунистической пропагандой» и попыталась убить «Газету», упредив тех, кто считал коммунисткой ее саму.
Морис Уотсон, Артур Арент и я сказали ей: «Или мы начинаем через три дня, как решили и как объявили, или мы трое подаем в отставку – и обнародуем причины нашей отставки: ваше вмешательство и противоположность наших и ваших политических предпочтений». Нам позволили приступить, и это был чудесный вечер, первый спектакль Федерального театра в зоне Бродвея. В зале, естественно, была Элеонора Рузвельт; мэр Ла Гуардия; очень левый нью-йоркский депутат Маркантонио; коммунистический вождь Эрл Браудер. Везде кишели тайные агенты, и еще в тот же самый день происходило собрание «Американского легиона». Ветераны устроили манифестацию и атаковали зал, и полиция их отбросила [только] потому, что там находились такие люди. Потом кто-то сломал пульт управления светом, очень навороченный и очень дорогой. В общем, конфликт материализовался. Многие работали над спектаклем, вероятно, не соглашаясь с его посланием, но были счастливы участвовать в нем, и саботажа у нас больше не случалось. В нас целились только насмешками и при случае яйцами и другими метательными снарядами. – Лоузи.
Приключения оперы Блицстайна «Колыбель будет качаться» – героический скандал, в одночасье вошедший в легенду, и великолепная кульминация ФТП.
Блицстайн был почти святым. Он столь тотально и безмятежно верил в Эдем, который ждал нас всех по ту сторону революции, что говорить о политике с ним было совершенно невозможно. ‹…›. Когда он входил в комнату, свет становился ярче. Он был снарядом, ракетой, устремленной к одной цели, и этой целью была его опера – он почти поверил, что одно ее исполнение станет сигналом к началу революции. – Орсон Уэллс.
В ноябре 1934-го 29-летний Блицстайн оказался примерно в той же ситуации, что Хьюз в Японии, но случилось это в демократичнейшей Бельгии. Коммунистом он станет только в 1938-м. Но сын банкира-социалиста, сноб и проповедник искусства для искусства, не сойдясь характерами с Шенбергом, у которого недолго, но учился, уже выбрал стезю «пролетарского композитора» и посвятил музыкальную пьесу «Приговоренные» (1932) Сакко и Ванцетти. Открытый гомосексуал, он в 1928-м женился на Еве Гольдбек, критике и переводчице Брехта, зарабатывавшей на жизнь обзорами для MGM европейского кино.
Заглянув на IV Съезд бельгийских комсомольцев, они возвращались поздним вечером домой с охапками агитационных брошюр. Засмотрелись в окно булочной, тут подошли полицейские. Проверка документов. Отсутствие регистрации. Ночь за решеткой. Наутро явился шеф службы безопасности – «ревущий бык». Особенно его бесила фамилия композитора, которую он ск