Оба этих издания холодно встретили его первый роман, второй раскритиковали за то, что фашисты изображены слишком человечно, а за третий просто затравили.
Наглость Блэнкфорта соперничала только с его трусостью. Конгрессмен Тавеннир терял дар речи, тщетно пытаясь понять, зачем антикоммунист ломился в КДР и каким образом оказался сотрудником двух главных коммунистических изданий – тех самых, что затравили его. Объяснялся Блэнкфорт замысловато. Во-первых, он никогда не работал в этих изданиях. Во-вторых, они взяли его на работу потому, что он хорошо писал. В-третьих, он писал ради бесплатных билетов на театральные премьеры. В-четвертых, отправлял статьи по почте, а в редакцию не заходил. В-пятых, из обоих изданий его выгнали за антикоммунизм: из New Masses – в 1934-м, из Daily Worker – в конце 1935-го. Оба раза – из-за расхождений Блэнкфорта с партией в оценке пьес Одетса. «Проснись и пой» он разругал, а партия поддержала, «Потерянный рай» он одобрил, а партия – нет.
То есть, недоверчиво уточнял Тавеннир, коммунистическая газета ангажировала его сразу после того, как его уволил за антикоммунизм коммунистический журнал?
Ну да, – невозмутимо отвечал Блэнкфорт, – наверное, в журнале не знали о его увольнении из газеты.
Почему же именно с конца 1935-го его величают в выходных данных Daily Worker заведующим отделом театра?
Неужели? Блэнкфорт об этом в первый раз слышит. Его не предупредили. Он никогда не считал себя редактором отдела. Да и какой там отдел: смех один.
О’кей. Но как объяснит Блэнкфорт то, что в соавторстве с Голдом, изгнавшим его из New Masses, он 6 июня 1936-го опубликовал в Daily Worker статью о «Боевом гимне», где Джон Браун сравнивался с Муни и Ванцетти.
А никак. Он этой статьи не писал и не читал: Голд использовал его имя. Он и пьесы этой не писал. Это Голд написал бездарную пьесу, а Блэнкфорт ее «вылечил». И вообще, он с Голдом незнаком: так, видел пару раз мельком.
О’кей. Но, ради всего святого, как Блэнкфорт объяснит, что на праздновании 25-летия Daily Worker в декабре 1936-го исполнялась его пьеска, сочиненная к юбилею и посвященная славному пути органа компартии?
Тавеннир: Вам, что, заказали ее после того, как уволили?
Блэнкфорт: Именно так. Они же уволили меня [только] как сотрудника.
Тавеннир: А потом обратились к вам снова ради этой конкретной работы?
Блэнкфорт: Да, сэр.
Уволили, говорите? А что это за книжные обзоры за вашим именем появляются в New Masses в 1936-м?
А, это? Ну да. Его же уволили как театрального обозревателя, а не как литературного. А ему очень хотелось получать бесплатно книги. Книги, знаете, как дороги?
На митингах, на которых он, судя по газетам, выступал, его не было. О том, что множество организаций, в которых он состоял, генпрокурор назвал подрывными, он не знал и живо интересовался у Тавеннира, когда это произошло. Наконец, ехидный Тавеннир поинтересовался, не приходило ли Блэнкфорту в голову хоть раз задуматься, почему именно его имя так бессовестно используют все кому не лень.
Блэнкфорт: Это хороший вопрос. ‹…› Я полагаю, что был ленив, интеллектуально ленив.
Кульминация допроса наступила, когда Блэнкфорту предъявили его статью (Daily Worker, 27 апреля 1934-го) о репетициях «Портового грузчика».
Тавеннир: Во второй колонке мы читаем следующее: «Вы не увидите ни мамочек, ни джазовых милашек из ночного клуба, ни комических дворецких, ни одного из фальшивых персонажей, которых цветные актеры и актрисы призваны играть в буржуазном театре». Не соблаговолите ли объяснить, что вы подразумеваете под «буржуазным театром»?
Блэнкфорт: Я был тогда студентом и читал в основном то, что касалось социального анализа истории театра. ‹…› Весь французский театр XIX века во многих историях театра, не обязательно левых, называли театром буржуазии.
Тавеннир: Разве это не клише компартии, обозначающее все, что не является коммунистическим?
Блэнкфорт: Может, так оно и было в те времена, сэр. Я не отрицаю существования коммунистических клише. Поверьте, я разлюбил их и испытываю к ним огромное отвращение. ‹…› Но слово «буржуазный» появилось гораздо раньше, чем коммунисты превратили его в клише.
Тавеннир: Да. Но как раз в то время и с тех пор оно используется компартией как стереотипное определение для всего искусства, не являющегося коммунистическим, разве не так?
Блэнкфорт: Полагаю, что так.
Вельде: Вы еще используете этот термин – «буржуазный»?
Блэнкфорт: Нет-нет, не использую, сэр. ‹…› Он не имеет никакого смысла.
Вельде: Вы припоминаете, когда перестали использовать его или любой другой из хорошо известных коммунистических терминов?
Блэнкфорт: Нет, сэр, не припоминаю. Я даже не отдавал себе отчета в том, что говорил это.
Тавеннир: Конечно, этот термин использовался во французской истории, но разве он не фигурирует в «Коммунистическом манифесте»? Вы об этом знали?
Блэнкфорт: Я читал «Манифест».
Тавеннир: Так вы его там вычитали?
Блэнкфорт: Нет, я узнал слово «буржуазный» задолго до того, как прочитал «Коммунистический манифест». ‹…›
Тавеннир: Но вы хотите сказать, что в то время, когда вы использовали такого сорта язык, работая в органах компартии, вы не состояли в компартии?
Блэнкфорт: Да, сэр.
Инкриминируя Блэнкфорту мыслепреступление, КРАД выясняла «личные отношения»: он состоял в Комитете в защиту Первой поправки, требовавшем роспуска КРАД. Своего членства драматург отрицать не мог, но привел убийственный аргумент в свою защиту: мы требовали роспуска КРАД другого состава.
Уолтер: Вы выступали за роспуск Комиссии?
Блэнкфорт: Я выступал за изменение процедуры. ‹…›
Уолтер: Потому что боялись, что Комиссия продолжит расследование в Голливуде?
Блэнкфорт: ‹…› Я боялся, что расследование не будет честным и благоразумным.
Хотя Блэнкфорт не назвал ни одного имени (его и не просили) и безнадежно запутался, репрессиям он не подвергся. КРАД удовлетворила последняя фраза, буквально выдавленная из него:
Я не думаю, что кто-либо, представший перед Комиссией, был обвинен несправедливо.
За палаткой
мир
лежит, угрюм и темен.
Вдруг
ракетой сон
звенит в унынье в это:
«Мы смело в бой пойдем
за власть Советов…»
Ну и сон приснит вам
полночь-негодяйка!
Только сон ли это?
Слишком громок сон.
Это
комсомольцы
кемпа «Нит гедайге»
песней
заставляют
плыть в Москву Гудзон.
В августе – октябре 1925-го Маяковский провел со своей американской подругой Элли Джонс несколько уик-эндов в еврейском комсомольском «кемпе» профсоюза швейников «Нит гедайге» («Не унывай» на идише) под Нью-Йорком. В палаточном лагере на берегу озера ставили агитпроповские спектакли режиссеры театра ARTEF. Он еще заигрывал с буржуазной еврейской публикой: инсценировки романов Шолом-Алейхема вводили выходцев из местечек в слезный ностальгический транс. Но в 1929-м в Палестине начались кровавые столкновения – пролог к идущей поныне гражданской войне, – коммунисты приняли сторону палестинцев, а буржуа, внезапно прозрев «ужасную» природу коминтерновского театра, отвернулись от него. Примерно тогда же среди режиссеров «Нит гедайге» появился юноша по имени Жюль Дассен. Хотя его бродвейский дебют провалился, Голливуд обратил внимание и на него: контракт с RKO Дассен подписал, как и Уэллс, в 1940-м, став, таким образом, последним предвоенным мигрантом с Бродвея в Голливуд.
Глава 12Голливудский обком действует. – Сибариты изучают диамат и играют в конспирацию. – Как за пять секунд просвистеть карьеру
В 1936-м Ивенс, открывавший для себя Голливуд, с изумленным любопытством писал в Москву заместителю директора «Межрабпомфильма» Гансу Роденбергу:
Голливуд – самый странный город, какой я видел в своей жизни. Это действительно фабрика грез. Она прямо-таки абсолютно отгорожена от повседневной жизни всего мира. С помощью денег, климата, плавательных бассейнов и грандиозных вилл людей заставляют смириться и быть послушными, чтобы хорошенько работать на гигантский центральный агитпроп капитализма. (Например, одна газета в Голливуде раз в неделю тремя строчками сообщает о Франции, а в настоящее время, наверно, двумя строчками в неделю – об Испании и раз в неделю – большую ложь о Советском Союзе.) Ни один человек в Голливуде не связан с полуторамиллионным Лос-Анджелесом, который расположен прямо рядом и где огромная промышленность, производящая каучук, самолеты, нефть и т. д. Ни один человек в Голливуде и краем глаза не видел грандиозную забастовку трех тысяч мексиканцев, работающих на фруктовых плантациях примерно в часе езды от Голливуда.
Можно смело предположить, что и батраки не имели представления о Голливуде. Неудивительно, что долгое время в «самом странном городе» коммунистов можно было пересчитать по пальцам: Биберман, Брайт, Лоусон, Орниц, Таскер, Фараго… Кто там еще? Потребности в собственной парторганизации тем более не возникало. Но когда кошмар кризиса усугубила угроза фашизма, партийные ряды стали расти не по дням, а по часам, и уже не только за счет бродвейских «пролетариев».
Голливудское отделение компартии эмансипировалось от калифорнийского обкома примерно в мае 1935-го. Отныне красные кинематографисты подчинялись напрямую ЦК, дислоцирующемуся в Нью-Йорке. Оргкомитет возглавил 39-летний Виктор Джереми Джером, партийный интеллектуал первой величины. Будущий председатель Комиссии ЦК по культуре, редактор теоретического журнала The Communist, романист и публицист («Социал-демократия и война», 1940; «Интеллектуалы и война», 1940; «Как быть с поверженной Германией», 1945; «Культура в изменяющемся мире», 1948).