До Муни уже доходили слухи об ужасных условиях труда строителей, но, приехав на стройку, он понял, что все гораздо хуже. Да, впервые в истории рабочие были экипированы касками. Но спасение работника, забивавшего динамитные шашки в скальные расщелины, было делом самого работника: инструкция предписывала, подпалив бикфордов шнур, как можно быстрее карабкаться по скале. За пять лет погибло 95 человек. Об этом Муни знать не мог, но его потрясло зрелище, которое он застал – под аккомпанемент дальних взрывов – за многие мили от стройки. Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилевшие или мертвые люди на обочинах, жестокость охранников.
Муни обрадовал студию намерением написать сценарий социального фильма ужасов. Продюсеры посоветовали ему остыть. Кирни уговорил друга предать увиденное огласке. Презрев запрет, 1 апреля он выступил в КДР, на следующий день вылетел с работы – а вслед за ним и Кирни. Апелляция к New Masses могла только усугубить их положение, гарантировав пожизненный черный список.
Кирни отношения с Голливудом не восстановил по объективной причине: в 1933-м он умер, не дожив до тридцати. Его вдова осталась в истории литературы как секретарь и конфидент Драйзера. Муни же в 1935–1945 годах работал над 35 сценариями, пусть и второго-третьего ряда. Только на закате карьеры он оказался причастен к шедевру – нуару Эдгара Улмера «Поворот» (1946). Впрочем, имя Муни в титрах не фигурировало, да и шедевром фильм признали десятилетия спустя.
Это был единственный мятеж сценаристов. Захватив Гильдию, коммунисты вели себя гораздо осторожнее, чем беспартийные Муни и Кирни.
Партячейки обсуждали сценарии, написанные партийцами, но исключительно по желанию самих авторов. Об одобрении партией сценариев речи идти не могло: над этой идеей коммунисты посмеялись бы первыми. Принимать ли критику, выслушанную в процессе обсуждения, тоже зависело от авторов. Точнее говоря, как раз от них не зависело ничего, как и от их товарищей по партии. Все в Голливуде зависело только от продюсеров.
Бад Шульберг и Эдвард Дмитрик пожалуются КРАД, что партия стесняла их творческую свободу, но вряд ли Лоусон и Джером делали это успешнее, чем Майер и Кон.
Я снял [в «Ярости»] много сцен с черными. В одной из них Сильвия Сидни склоняется к окну; она видит черную женщину, которая развешивает белье в саду и поет: «Когда все негры будут свободны». ‹…› Эту сцену вырезали. Ее, кажется, сочли «необязательной». В сцену, где окружной прокурор, обвиняя линчевателей, заявляет: «В последние годы было много линчеваний, каждые три дня», я включил план с черными с Юга, которые сидят в старом «форде» и слушают речь прокурора по радио. Черный старик с седыми волосами и очень красивая пара – девушка щедрых форм и паренек, – кажется, были даже двое детей; никто не говорил ни слова, только старик качал головой в знак молчаливого одобрения: эту сцену вырезали. Не знаю, почему мне позволили ее снять. ‹…› Мне потом говорили, что Луис Б. Майер заявил: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». – Фриц Ланг.
В свете этого свидетельства гротескно звучат показания в КРАД провокатора Джона Линча (1940), причислившего Ланга к сонму «тайных» коммунистов.
С партийной точки зрения, его постановка «Ярость» была направлена против рабочего класса.
Линч косноязычно и душераздирающе живописал собрание, на котором Ланг каялся и перед лицом своих товарищей торжественно обещал, что «постарается посвятить большую часть своих сил фильмам, которые получат одобрение как компартии Лос-Анджелеса, так и группы людей из Голливуда, с которыми он связан».
Обзор фильмов 1930-х с точки зрения партийности или политических симпатий их создателей сродни прогулке по Зазеркалью. Самые «подрывные» фильмы – тот же «Хлеб наш насущный» – написали и сняли антикоммунисты; многие из них составят в 1944-м Киноальянс защиты американских идеалов, спровоцировавший погром Голливуда.
Джон Форд – хотя ортодоксы-коммунисты обличали его за смазывание революционного смысла первоисточника – завершил экранизацию «Гроздьев гнева» (1940) почти призывом к восстанию и открыто сочувствовал («Как зелена была моя долина», 1941) бастующим уэльским шахтерам.
Уэллман, главный прогрессист Warner, не только положил начало волне антикоммунистической пропаганды «Железным занавесом» (1948), но и снял бесподобно мракобесный фильм «А теперь в нашем эфире…» (1950), где Господь Бог по радио учит американцев, как им жить.
Ни у одного коммуниста нет в послужном списке таких прогрессивных фильмов, как у Видора, Форда, Уэллмана. Да они и не прилагали усилий, чтобы создать такие фильмы. Большевики презирали теорию малых дел: в связи с голливудскими красными впору говорить о «теории микроскопически малых дел». В рабочее время они были просто сценаристами (не партийными, а состоящими в партии), дорожащими работой и компетентными в любом жанре: от сериальных вестернов и мюзиклов до фарсов с Эбботтом и Костелло. В 1943–1951 годах в титрах восьми фильмов этого популярнейшего и глупейшего дуэта, встречавшегося на экране то с капитаном Киддом, то с Франкенштейном, то с человеком-невидимкой, фигурировали пять красных: Аллен Борец, Пол Джаррико, Ричард Коллинз, Роберт Лис, Фредерик Ринальдо.
В первое время после учреждения голливудского обкома Коллинз, Ларднер-младший, Бад Шульберг еще питали иллюзии, требовали активно «протаскивать» в сценариях марксистские взгляды, мечтали о форумах, на которых обсуждались бы революционная кинотеория и революционная кинотехника, но замолчали, осознав, что строят воздушные замки. Убеждения свои они, конечно, не слишком предавали: делали что могли.
Самая смелая выходка Коула – легкая коррекция персонажей «Дома о семи фронтонах» (1940), экранизации романа Готорна о проклятии корысти, приводящем к вырождению почтенного семейства. Примечательно, что это проклятие связано с процессом над салемскими ведьмами 1692 года, который благодаря пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» (1952) стал расхожей метафорой инквизиции КРАД: сам Коул окажется в числе десяти «красных ведьмаков». Приснопамятный процесс уже использовался как метафора в политической риторике в том же 1940-м. Агитируя по личной просьбе ФДР за вступление Америки в войну, Дуглас Фэрбенкс-младший обрушивался на сенаторов, осуждавших Голливуд за пропаганду войны:
Вопли «Пропаганда!» звучат так же скрипуче, как вопли «Колдовство!» в Салеме XVII века.
Адаптируя роман, Коул сделал негодяя еще и пособником работорговцев, а благородного героя – активным аболиционистом. Тот самый Коул, который в 1926-м в первый раз пытался покорить Голливуд, куда его пригласил сам Сесил Де Милль. Коул работал тогда ассистентом великого Макса Рейнхардта, привезшего в Сан-Франциско спектакль «Миракль», а Де Милль побывал на репетиции, которой Коул руководил. Но Де Милля в Голливуде Коул не застал и в ожидании его возвращения нанялся рыть канавы на заднем дворе студии Warner. Одновременно он читал «Мать» Горького и «отчаянно мечтал» оказаться на месте Павла Власова и чтобы у него была такая мать, как Пелагея Ниловна. Что ж, судьба Коула удалась: «Павел Власов» гордился теперь тем, что слегка модифицировал Готорна. Иронизировать над этим легко, но ведь 90 лет спустя после выхода романа и 80 лет спустя после отмены рабства подобная правка действительно была гражданским поступком – одним из тех, за которые Коул расплатится тюрьмой.
Бернард Гордон, тюрьмы избежавший, но вынужденный эмигрировать, гордился тем, что в одном сценарии сделал эпизодического таксиста негром. Продюсер потребовал объяснений: почему негр? «Для колорита, для живости». – «Уберите негра: на Юге нас не поймут».
До экрана негр не доехал, но Гордон гордился.
Один из главных критериев, с которым продюсеры подходили к сценариям: как отнесется к будущему фильму, грубо говоря, Ку-клукс-клан.
«Ярость» – это 1936-й. «Сержант Ратледж», детективный вестерн Форда – уже 1960-й: прогрессивные времена. Но мнение условного ККК по-прежнему первостепенно.
Мне не позволяли делать этот фильм, потому что, как говорили, фильм о «ниггере» ‹…› нельзя будет показывать на Юге. Я разозлился и сказал им, что они по меньшей мере могли бы, приличия ради, говорить «негр» или «цветной». Но не «ниггер» – потому что они не стоят большинства «ниггеров». Я осознал это, когда высаживался на Омаха-Бич: на песке лежали тела десятков черных. Когда я увидел это, то понял, что невозможно относиться к ним не как к полноценным американцам.
Лишь однажды откровенная, наглая коммунистическая пропаганда прорвалась на экран, нащупав единственную лазейку в студийной системе. Диверсантом оказался, чего следовало ожидать, не сценарист, а 29-летний характерный актер Лайонел Стэндер. Современным зрителям его физиономия обаятельного громилы знакома главным образом по двум фильмам. В «Тупике» Романа Полански у Стэндера главная роль одного из двух грабителей, угодивших в кафкианский капкан. В фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» он сыграл незабываемого бармена Макса.
Незаменимый (в 1935–1936 годах он снялся в пятнадцати фильмах) и самый дорогой голливудский актер второго плана, он побывал циничным «дядькой», приставленным коррупционерами к герою-идеалисту Капры («Мистер Дидс переезжает в город»), и идеальным Арчи Гудвином в «Познакомьтесь с Ниро Вульфом» (реж. Герберт Биберман, 1936).
Я всегда был возмутителем спокойствия. Я был одним из первых хиппи. Все по привычке думали, что я одет, как обсос, а сейчас я в стиле. Я курил шмаль в Нью-Йорке, когда она еще была разрешена. – Стэндер, 1970-е годы.
В политике он тоже был «одним из первых хиппи». Горлопан, виртуоз-матерщинник, выпивоха, шесть раз женатый отец шести дочерей, один из основателей Актерской гильдии коллекционировал неприятности. По судам и комиссиям его таскали с 1937 года, но он получал одно удовольствие от перебранок с дознавателями.