Но Тенни, убежденный, что пал жертвой интриги, посвятил всего себя борьбе с коммунизмом. «Предавших» его друзей и коллег он не забудет и не простит. Все они — «штатный вербовщик компартии» Альтман, Джудит Поска, фаготист Дональд Кристлиб («Унесенные ветром», «Волшебник страны Оз») — пойдут под нож КРАД.
Обзавелся Тенни и своим Личем в лице Рены Вейл, прогремевшей статьей «Сталин над Калифорнией», а с октября 1941 года работавшей секретарем его комиссии. Как Тенни на музыкантов, она была обижена на Голливуд. Только обижаться у нее было больше оснований, чем у сенатора.
Ослепительное будущее открылось перед тридцатилетней Вейл, девушкой-ковбоем из Аризоны и наемной танцовщицей из Лонг-Бич, в 1928 году, когда ее сценарий «Взятка» победил на конкурсе, организованном Paramount и журналом Photoplay. Вейл получила призовые пять тысяч и место в сценарном цеху. Но несмотря на репутацию восходящей звезды, ни один ее сценарий так и не был воплощен. К 1934-му она скатилась до положения ассистентки сценариста — фактически стенографистки. С амбициями пришлось расстаться: контракт запрещал ассистенткам самостоятельное творчество.
В декабре 1936-го она перешла на работу в АОР, а через месяц вступила (под именем Ирена Вуд) в компартию и якобы по ее заданию добилась в августе 1937-го работы в ФТП (ее пьеса о рабочих-иммигрантах «Солнце встает на Западе» даже дошла до сцены). В марте 1938-го Вейл перешла в ФПП, где работала над гидом по Лос-Анджелесу. Вскоре она то ли вышла из партии (август 1938-го), то ли ее исключили (октябрь), да еще и уволили.
По словам Вейл, перелом в ее мировоззрении случился под влиянием романа «Унесенные ветром».
В ноябре 1942-го она даст Тенни аффидавит (письменные показания под присягой), назвав десятки имен. Без имен статусных голливудских красных — от Бибермана и Бромберга до супругов Таттл — не обходились ни одни показания. Не обошлась и Вейл. Герберт Клайн, по ее словам, «выдавал себя за сценариста» (Вейл не забыла упомянуть и его жену Мину). Коммунистами оказались Стейнбек и Кейри Макуильямс, поставленный Олсоном во главе калифорнийского иммиграционного департамента. Гражданская совесть не позволила Вейл обойти молчанием недолгое членство в партии (1937–1938) журналиста и юриста Чарльза Гарригеса, прозванного Кирпичом за огненную шевелюру. А ведь он был ее ближайшим другом и утешителем в пору голливудских разочарований.
Показания Вейл — предчувствие, прообраз показаний кающихся коммунистов, этих водопадов имен, в большинстве своем не звездных. Имен студийных клерков, агентов, рабочих, юристов — «маленьких людей», ни для одного из которых эти показания не пройдут даром.
Вот и Вейл назвала имена десятков людей, с которыми сталкивалась по работе в федеральных проектах, а сталкивалась она со многими. Лишь некоторые из них прославятся. Живописец Эдвард Биберман — брат Герберта, — околдованный сюрреальной атмосферой калифорнийских пустынь. Белла Левицки — будущий классик модернистского танца. Альфред Грант — самая заметная звезда «расового кино», игравший, впрочем, и в фильмах «для белых» («Золотой мальчик»).
Пока что показания, как правило, не влияют на жизни и карьеры. Но аффидавитов и списков коммунистов становится все больше: в комиссиях штатов, в КРАД, в ФБР, в Министерстве иммиграции и натурализации. В свой черед их извлекут на свет божий. Показаниями Вейл об актрисе Люсиль Болл, к началу 1950-х ставшей супертелезвездой, заинтересуется сам Маккарти.
Красные не простили Вейл измены. Телефонные звонки с угрозами. Странные тени, маячащие у ее подъезда. Совсем затравили красивую, кажется, девушку, фотографы. «[Меня сняли] в нелестной позе на свидетельском месте — волосы растрепаны, руки неуклюже раскинуты».
Травля вынудила Вейл в 1943-м переехать в Иллинойс, но и там она чувствовала себя под прицелом всевидящих глаз партии. Что такое для коммунистов границы штатов, если они могут проникать в дома по водопроводным трубам? Вейл считала, что фторирование воды — грандиозный заговор с целью ослабления здоровья американских детей.
Безумие? Да, безумие, но творческое. Вейл компенсирует свой сценарный конфуз, сочиняя фантастические романы и антикоммунистические антиутопии.
Спектакль политического абсурда разыгрался в Киноотделе Нью-Йоркского музея современного искусства (Кинобиблиотеке). Знаменитый MOMA был чем-то большим, чем музей: чуть ли не подразделением военной разведки. Один из отцов ЦРУ, полковник Уильям Пейли, создатель радио CBS, состоял в дирекции международных программ. Директором Кинобиблиотеки (с 1941-го — президентом MOMA) и председателем Комитета советников были тоже разведчики Джон Хей Уитни и Уильям Берден. Исполнительный секретарь (с 1949 года) Том Брейден возглавлял культурный отдел ЦРУ. Естественно, к разведке был причастен и первый директор музея (1929–1943) Альфред Барр.
Кинобиблиотеку создала в 1935-м и определяла ее политику числившаяся «библиотекарем» англичанка Айрис Барри, жена секретаря Кинобиблиотеки (затем — вице-президента MOMA) Дика Эбота. В 1920-х годах она стояла у истоков Лондонского кинообщества (вместе с коммунистом Айваром Монтегю, соавтором сценария Эйзенштейна «Американская трагедия») и находилась в уязвимом положении: гражданство США она получит только в 1941 году.
Политический скандал в ее епархии совпал по времени с первой вылазкой Дайса в Голливуд. Барри, по рекомендации Эйзенштейна, взяла на работу своим ассистентом Джея Лейду. Музей остро нуждался в знатоке советского кино.
Карьеру Лейды похоронили не прирожденные антикоммунисты, что было бы естественно, а «левые антисталинисты» в период пакта обнаружившие удивительный талант к доносительству. Травлю Лейды возглавил Сеймур Стерн, его бывший соратник, голливудский редактор Experimental Cinema. Это он, декларируя рождение Кинофотолиги, задавался риторическими вопросами:
Кино рабочего класса для Америки? Кино, отражающее борьбу и рост революционного пролетариата США? Кино неумолимое и безжалостное в анализе американской буржуазии? Кино страстное, идущее до конца в обличении системы капиталистического рабства, в разоблачении фундаментальной лжи, подчиняющей себе американское общество? — The Left, весна 1931-го.
Стерн воплотил шизофрению калифорнийского сознания начала 1930-х, когда Голливуд и Кинофотолига игнорировали друг друга.
Сочувствующие голливудские техники помогали Лиге, но тайно. Стерн был весь на виду: и как калифорнийское лицо кино-Коминтерна, и как ценнейший, балованный спец, приглашенный в Голливуд лично Леммле.
Поразительно одаренный Стерн уже в восемнадцать лет зарекомендовал себя как блестящий критик (с 1926 года он писал для Greenwich Village Quill, затем — для New York Herald Tribune) и теоретик, в том числе кинопоказов: в 1928-м он три месяца изучал их европейскую практику. Его книгу «Шесть принципов внутрикадрового монтажа» объявила обязательным пособием не только Universal, но и RKO, Fox и MGM, куда он перешел в 1932-м.
Сначала он «лечил» сценарии. Потом, числясь вторым режиссером, курировал «первых». Был доверенным лицом Тальберга и Селзника, «тенью» Мамуляна и Сарояна. Только ему оказалось под силу запрячь в совместную работу над сценарием «У нас это невозможно» Сидни Ховарда и не выходившего из алкогольной комы Синклера Льюиса. Он приложил руку к «Марии Антуанетте» и «Благословенной земле», «Леди Еве», «Китайским морям», «Дэвиду Копперфильду».
Травмой, с которой началось превращение Стерна в «Великого инквизитора», стал его режиссерский дебют — «Долина Империал» (1931–1932), премьеру которого (возможно, разных версий) не раз анонсировали с ноября 1932-го по апрель 1936-го.
Фильм о долине Империал, прозванной «адской дырой», где в нечеловеческих условиях трудились мексиканские поденщики, команде Experimental Cinema доверил снять «Межрабпомфильм». Тут-то у Стерна и обнаружился дефицит революционной сознательности. Броуди съязвил в Daily Worker: в фильме нет ничего, кроме изысканно снятых канталуп. Experimental Cinema ответил изящно-оскорбительной и высокомерной редакционной заметкой (1934, n° 5). Не указывая, кто стоит за фильмом, редакция сравнила отношение Коминтерна к «Долине Империал» с отношением продюсеров к мексиканскому фильму Эйзенштейна. Тем более что, как декларировали авторы «Долины», они, подобно Эйзенштейну, задавались целью снять «произведение искусства в той же степени, что и образец агитпропа».
Броуди отреагировал неожиданно и нелепо.
В том же номере, где вышла заметка о «Долине», Experimental Cinema прощался с тридцатилетним Потамкиным:
Двадцать шесть участников Клуба Джона Рида, Рабочей кинофотолиги и Daily Worker, равно как и несколько совершенно посторонних людей, вызвались отдать ему свою кровь. Только у четырех из них кровь подходила для переливания, и они сдавали ее по несколько раз. Уокер Эванс, известнейший американский фотограф, знавший Гарри Потамкина лишь шапочно, отдал ему свою кровь перед самой его смертью. За свою преданную и сознательную службу делу рабочего класса он удостоился «красных похорон». Впервые «красных похорон» был удостоен не член компартии. — Ирвинг Лернер.
Броуди заявил, что журнал не имел права почтить память Потамкина, поскольку предал его принципы. Вскоре Experimental Cinema скончался, а распад Кинофотолиги в 1935-м окончательно разделил соратников.
Стерн, перешедший в журнал Социалистической партии New Leader, затеял в феврале 1940-го дуэль с Платтом, кинокритиком Daily World. Поводом послужил юбилей «Рождения нации» (1915), первого великого американского фильма и расистского манифеста, вдохновившего непримиримых южан на возрождение Ку-клукс-клана.
Стерн боготворил Гриффита, с которым дружил с шестнадцати лет. Льюис Джейкобс говорил, что Стерн мог бы стать великим режиссером, если бы благоговейное изучение Гриффита не довело его до панического страха перед реальностью.
Он ел Гриффита, спал с Гриффитом и грезил Гриффитом, он ходил, как Гриффит, и его наваждением стала защита наследия Гриффита.