На протяжении сорока лет Стерн обещал вот-вот опубликовать исчерпывающую биографию своего кумира, но «из страха божьего» так и не дописал ее.
По отношению к Стерну неприменим устойчивый оборот «легко представить, что творилось в его душе», когда компартия развязала в декабре 1939-го кампанию за бойкот юбилея, а Платт в семи статьях (19–28 февраля 1940 года) проанализировал — предваряя «новый левый» подход — репрезентацию негров в кино и их униженное положение в киноиндустрии. Представить, что творилось в душе Стерна, невозможно.
Он договорился до того, что бойкот — такой же «терроризм», как и расистский террор против негров. Редакционная врезка к статье Стерна оповещала: это лишь первый материал о происках коммунистов в кино. Следующий будет посвящен Кинобиблиотеке, и он не заставил себя ждать. Сезон в Кинобиблиотеке открывался советской ретроспективой, подготовленной Лейдой, а завершался ретроспективой Гриффита. Стерн занялся откровенным шантажом, угрожая, что Гриффит запретит свою ретроспективу, если Барри не откажется от «дилетантского подхода к киноделу» и не пресечет «сталинистскую пропаганду», содержащуюся в аннотации Лейды к советской программе.
Может быть, Лейда лишь выполняет свой долг перед Кинобиблиотекой, выдавая политическую пропаганду и типичные коммунистические фальсификации истории за научную программу. Возникает вопрос: поддерживает ли Кинобиблиотека его линию?
Возможно, ненависть к коллеге диктовалась ревностью: Стерн, как и Лейда, был специалистом по Эйзенштейну, участвовал в съемках «Да здравствует Мексика!» и яростно — из номера Experimental Cinema в номер — боролся за авторское право режиссера. В скандал он втравил Эйзенштейна, которому пришлось написать 14 января 1941-го письмо в Daily Worker, опровергающее утверждение Стерна о его восхищении «Рождением нации».
Войну за «Рождение нации» Стерн будет вести до конца своих дней, договорившись до удивительных вещей. В конце 1940-х он сравнит проигравший гражданскую войну Юг с Норвегией под нацистской оккупацией. Юг боролся с «тоталитаризмом» радикалов-северян: «Рождение нации» — либерально-демократическое кино.
Хотя, возможно, в ненависти Стерна к Лейде не было ничего личного — только идеологическая ярость новообращенного «антисталиниста».
Стерн нашел союзника внутри MOMA. С Лейдой конфликтовал Теодор Хафф — пианист, аккомпанировавший немым фильмам, и ассистент Барри. Большой, тучный, нервный, эксцентричный Хафф боготворил Чаплина, был без памяти влюблен в Мейбл Норманд, Теду Бару и Бастера Китона. Его пугало, что — из-за обширных планов Лейды и симпатий Барри — MOMA будет все реже показывать обожаемую им американскую классику, место которой займут советские агитки и ужасная абстрактная анимация всяких разных Гансов Рихтеров.
На пятый месяц склоки Барри сделала свой выбор, уволив Хаффа. New Leader назвал это «победой сталинистских элементов».
Обученный в СССР комиссар пропаганды Лейда отравил сталинистской доктриной каждую стенографистку, каждую секретаршу, каждого посыльного. ‹…› Киноотдел — не либеральная институция, работающая в согласии с традициями американской демократии, но оплот тоталитаризма в сердце свободной Америки.
Хафф тем временем написал Чаплину и Мэри Пикфорд, что их фильмы в музее погибают по вине администрации, которая не прилагает никаких усилий для их сохранения, поскольку все внимание уделяет «уродскому модернизму». Хафф просил Пикфорд инициировать создание Голливудом структуры, альтернативной Кинобиблиотеке, рассчитывая, что там ему найдется место — может быть, и руководящее.
Стерн же копии своих колонок и колонки Виктора Ризеля от 11 мая 1940-го, аттестовавшего Лейду как «влиятельного комиссара пропаганды в Москве» и работника Бюро революционных писателей, отправил Нельсону Рокфеллеру, в сопроводительном письме убедительно попросив ни в коем случае не считать его «профессиональным загонщиком красных».
Действительно, по сравнению с Ризелем он был любителем. Ризель — не интриган-ренегат. Ризель — мужественный боец: бойцом был и его отец, пролетарий из Ист-Сайда, ветеран профсоюзных битв 1910-х. Ризель — герой без кавычек. Главной его темой были попытки сторонних сил — компартии и мафии — подчинить себе профсоюзы. 5 апреля 1956-го, средь бела дня, прямо на 51-й улице, Ризелю, инициировавшему расследование профсоюзной коррупции, плеснут в лицо кислотой: он выживет, но ослепнет.
Рокфеллер вежливо ответил Стерну: подтверждений словам критика не нашлось, однако его «одновременно столь критический и столь живой интерес к Кинобиблиотеке» заслуживает всяческих благодарностей. Барри затребовала у Лейды объяснений. Тот 29 мая 1940-го ответил, что ни одно утверждение Стерна и Ризеля не соответствует действительности. Лейда никогда не скрывал, что работал с Эйзенштейном, Вертовым, Ивенсом, но вот с «Революционными писателями» — никогда.
Зачем-то Лейда отрицал и то, что подписал в августе 1939-го «письмо четырехсот», «восхвалявшее сталинскую Россию как великий оплот мира, культуры и демократии и обличавшее как фашистов всех приверженцев свободы, протестовавших против того, что русское искусство и науку загоняют в единый строй».
Вскоре Барри уволила Лейду.
Стерн умрет 22 января 1979-го — в день рождения Гриффита.
Жена спросит его: «Что сделать с твоим архивом?»
«Только не отдавай моим врагам», — были его последние слова.
«Малая паника» вызвала к жизни четвертое и последнее из открытых писем красной общественности, адресованное лично ФДР (New Masses, 2 апреля 1940 года). Авторы констатировали, что демократия в Америке находится под угрозой. Как самые вопиющие примеры наступления на гражданские свободы они назвали аресты интернационалистов в Детройте, деятельность Дайса и вашингтонского Большого жюри, занимающегося делами о шпионаже, антикоммунистическую кампанию в прессе и вызовы на допросы редакторов и авторов New Masses.
Письмо подписали 103 человека. В четыре раза меньше, чем письмо 1939 года, но больше, чем письмо 1937-го. Если учесть, что в Daily Worker от 21 февраля 1940 года перечислены 130 человек, лично обратившихся к ФДР с протестами против преследований ветеранов Испании и военного психоза, в который правительство погружает страну, ряды красных не так уж и поредели. Среди протестовавших в основном уже знакомые нам персонажи: Блицстайн, Миллен Бранд, Мордехай Горелик, Драйзер, Каули, Рокуэлл Кент, Кобер, Кайл Крайтон, Ларднер, Филип Лоб, Мальц, Маттисен, Орниц, Ричард Райт, Робсон, Эрл Робинсон, Филип Стивенсон, Стрэнд, Дональд Огден Стюарт, Хемингуэй, Хеллман, Ленгстон Хьюз, Хэммет, Шамлин, Ирвин Шоу.
Но есть и новички, включая Аарона Копленда, одну из гуру модернистского танца Хелен Тамирис и Лестера Коэна, писателя и сценариста («Бремя страстей человеческих», «Ганга Дин»), ветерана писательской поездки в кровавый округ Харлан.
Глава 21Мафия против коммунизма. — Голливуд на побегушках у Вилли Шмаровоза. — Кровавый кинопрокат. — Битва при Голливуде
Большевизм стучится к нам в дверь. Его нельзя впускать. Нам нужно организоваться на борьбу против него и держаться сплоченно и крепко. ‹…› Мы должны охранять единство и безопасность Америки, спасать ее от пагубных влияний, оберегать рабочего от происков и пропаганды красных и поддерживать у него здравый образ мышления. — Аль Капоне, Liberty, 17 октября 1931 года.
Однажды мне довелось, выглянув в окно, увидеть [студийных] шишек, бредущих гурьбой с ланча из столовой. Я замер от восторга. Они выглядели точь-в-точь как боевики чикагской мафии, собирающиеся зачитать смертный приговор избитому конкуренту. Как озарение на меня снизошло ощущение странного психологического и духовного родства между воротилами бизнеса и рэкетирами. Те же лица, те же жесты и манеры. Тот же стиль в одежде и та же преувеличенная расслабленность движений. — Рэймонд Чендлер, май 1949-го.
За месяц до Перл-Харбора Голливуд праздновал завершение локальной «гражданской войны» социально-криминального толка. Но современникам она не казалась такой уж локальной. Карикатурист Джей «Динг» Дарлинг подписал рисунок (New York Herald Tribune, 14 ноября 1941 года), на котором журналист Вестбрук Пеглер (ему достались лавры победителя в этой войне), орудуя огромной ручкой, как осиновым колом, поражал чудовищ коррупции и организованной преступности: «Не только Россия сражается в одиночку».
В ноябре 1941-го сравнение с Россией дорогого стоило.
Борьба гильдий за права «творцов» богата на драматические ситуации. Но брань и угрозы магнатов, сквернословие и демагогия их оппонентов, даже запреты на профессию — все это слова, слова, слова. Враждовали по большому счету люди одного класса, одного круга. Война между ними была не той войной, на которой калечат и убивают, а метафорой войны. После завершения Второй мировой в Голливуде, да, начнутся бои без правил, а пока что правила соблюдаются.
Другое дело — разгоравшаяся одновременно с «войной гильдий» борьба за свои права «нетворческого» Голливуда. Как раз в эту борьбу и вмешалась «третья сила» — и ненавистная, и необходимая магнатам. Сила, не понимавшая никаких метафор: война — это война, и точка. Сила, которую Голливуд не допускал до разрешения трудовых споров «чистой публики» — но любую индустрию делает в основном публика «грязная». Громогласный разрыв контракта звездой в разгар съемок для бизнеса не так страшен, как тихая, упорная стачка технического персонала, ставящая под угрозу выпуск десятков фильмов одновременно.
Персонифицировали «третью силу» два джентльмена: мистер Браун и мистер Байофф.
Раз увидев, забыть их было невозможно. Если никто не восклицал: «Господи! Из какого фильма они сбежали?», то лишь потому, что таких упырей тогда еще не «пустили» бы ни в один сценарий. Да и полвека спустя Тарантино бы дважды подумал, вставлять ли таких джентльменов в сценарий; уютно они расположились бы разве что в бреду Дэвида Линча.