Вскоре Рэй подвергся допросу, но, по его словам, не ФБР, а УСС. В интервью 1975 года допрос выглядел комично.
— В ночь с такого-то на такое-то такая-то юная леди вошла в вашу квартиру в 8:30 вечера и оставалась там до 8:00 следующего утра. Что вы можете об этом сказать?
— О, это была прекрасная ночь.
Шутки шутками, но еще в августе 1942-го Гувер лично занес Рэя в список лиц, подлежащих заключению в концлагерь. А в июле 1943-го он был впервые публично назван одним из 22 коммунистов, занимающих высокие посты, на слушаниях в Конгрессе, посвященных открытию лондонского офиса ДВИ. Там же прозвучали имена Джозефа Барнса, непосредственного начальника Хаузмана и заместителя директора Атлантического отдела ДВИ, и Эла Сакса, товарища Рэя еще по «Театру действия». Естественно, что в загранпаспорте для выезда в Лондон Рэю было отказано, он ушел из ДВИ и последовал за Хаузманом в Голливуд.
ДВИ и УСС отбивались, как могли, и от КРАД, и от ФБР, и от военной контрразведки G-2, и от законодателей, урезавших им бюджет. В серой зоне неопределенности, недоговоренностей, энтропии мыкались в подвешенном состоянии те, кто находился на подозрении у одних структур, но был необходим другим. Ни от доброй воли, ни от профессионализма ничего не зависело. Характерны своей алогичностью случаи Фаста и Хеллман.
Фаст страстно желал вырваться из нью-йоркского «окопа» и отправиться корреспондентом «Голоса Америки» на североафриканский фронт. Гражданскому сотруднику надо было получить паспорт, но ФБР запретило Госдепу выдавать его Фасту как члену или симпатизану компартии. При этом Фаст имел «допуск n°1» к документам армейской и флотской разведок.
Хеллман дважды — в апреле 1943-го и в мае 1944-го — отказали в выдаче паспорта для поездки в классово близкую Англию. Но в августе 1944-го выдали для поездки в СССР по приглашению ВОКС на премьеру «Лисичек» в Московском театре драмы (ныне — Московский академический театр имени Владимира Маяковского) с Фаиной Раневской в главной роли. В Москве она провела два с половиной месяца (ноябрь 1944-го — январь 1945-го) в семье сотрудницы ВОКС Раисы Орловой, жены германиста Копелева: сам он был на фронте, откуда попал в лагерь. В 1948-м Орлову вызовут на Лубянку из-за подарков, присланных ей Хеллман, у которой тоже как раз начнутся неприятности, связанные в том числе с поездками в СССР.
А вот Паркер наотрез отказали в выдаче паспорта, похоронив ее надежды на работу военкором. Не пустили в Северную Африку и группу красных рисовальщиков: Гроппера, Рефрежье, Эвергуда.
«Чужим среди своих» и в США, и в СССР чувствовал себя Литвак. Когда Капра взял его в свою группу, сенатор Ральф Брюстер запросил Военное министерство о надежности недавно натурализовавшегося иммигранта и предположил, что Литвак воспользовался протекцией жены — актрисы Мириам Хопкинс. Военные ответили, что он развелся еще в 1939-м: тем дело и кончилось. В 1943-м Литвака командировали в Москву с «Битвой за Россию». Посол Гарриман попросил его перевести фильм для офицеров Генштаба. Несколько генералов восхитились его безупречным русским и поинтересовались, где он его выучил. Литвак ответил, как есть: родился в Киеве, изучал философию в Петрограде, работал на «Ленфильме», уехал почти двадцать лет назад. «Больше я ничего не успел сказать. Они повернулись, вежливо попрощались и поспешно отошли. Ни один русский больше не заговорил со мной за весь вечер».
За исключением этого инцидента, советские люди Литвака поразили: «Гордые, уверенные в себе и преисполненные надежды — даже моя старенькая мать. Русские, которых я помнил, были униженными пессимистами».
Скандал с Лейдой не образумил Барри. С марта 1939-го она участвовала в судьбе Бунюэля. Как раз тогда пал Мадрид, Бунюэль утратил статус представителя республики, а MGM закрыла фильм, который он должен был консультировать. В октябре 1939-го Барри сняла ему квартиру, представила Нельсону Рокфеллеру. Когда в MOMA в январе 1941-го учредили отдел документального кино, Барри взяла Бунюэля на работу: одновременно его зачислили консультантом и главным монтажером в Бюро координации пропаганды на Латинскую Америку (Кинобиблиотека вошла в систему государственной пропаганды). Под его началом оказались двадцать человек, включая таких же республиканцев, как он. Бюро пообещало выпустить два его фильма по исполнении им особо странного задания, смысл которого заключался в том, чтобы ознакомить всех, «кого следует», с механизмами нацистской пропаганды.
По сути «контора» Рокфеллера была полноценной разведслужбой и — благодаря ее независимости от ДВИ — последним прибежищем для «сомнительных элементов», отвергнутых ДВИ или УСС. Над двумя фильмами для Рокфеллера, например, работал Рапф, прикомандированный к Фейхтвангеру, по-английски не говорившему и игравшему роль «свадебного генерала». А Бунюэль перемонтировал (сжал в дайджест) «Триумф воли» и «Крещение огнем» (реж. Ганс Бертрам, 1940) о разгроме Польши. Эти фильмы, то ли добытые по тайным каналам, то ли конфискованные у американских нацистов, считались сугубо секретными материалами. То есть у Бунюэля был допуск более высокой степени, чем у подполковника Капры. Капра был выше любых подозрений, но, когда группе «Почему мы сражаемся» потребовалось посмотреть «Триумф воли», оказалось, что (в отличие от Литвака и документалиста Эдгара Петерсона) он не имеет на это права. ФБР, «просветив» Бунюэля в июне 1942-го, как ни странно, санкционировало и его работу в музее, и подачу документов на американское гражданство.
И опять все полетело в тартарары.
Вину за это Бунюэль возлагал на бывшего товарища-соавтора, посвятившего ему опасные строки в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали» (1942):
Бунюэль только что кончил «Золотой век». Меня ожидало ужасающее разочарование — фильм оказался пародией на мой замысел. Зримая, телесная поэзия католицизма обернулась грубой антиклерикальной сатирой.
В некотором смысле это обвинение оказалось более серьезным, чем обвинение в коммунистических взглядах. ‹…› Некий господин Прендергаст, представлявший в Вашингтоне интересы католических кругов ‹…› стал добиваться моего увольнения. — Бунюэль.
Барри сопротивлялась целый год, пока Motion Picture Gerald не сообщила, что, по данным конфиденциальных источников, сенатский комитет урежет бюджет музея, если музей не расстанется с Бунюэлем.
Директор ‹…› советует мне не сдаваться. Но я предпочитаю подать в отставку и снова оказываюсь на улице. Опять наступили черные дни. В тот период меня так мучил ишиас, что подчас приходилось передвигаться на костылях. Благодаря Владимиру Познеру меня взяли диктором испанских вариантов документальных картин об американской армии, пехоте, артиллерии и т. п. Эти фильмы затем показывались во всех странах Латинской Америки.
1944-й оказался тягостнее, чем 1939-й. Голливуд может предложить только работу над испанскими вариантами картин Warner. Через год Бунюэль лишится и этой поденщины. Никому не нужного гения приютит в 1946-м щедрая Мексика, кино которой он прославит.
По какому праву майор Капра вызывает писателей в Вашингтон? — The Hollywood Reporter, 1942.
Сильнее всего лихорадило группу Капры, подчиненную напрямую генералу Маршаллу и выпускавшую раз в две недели армейский киножурнал.
Капра был, по словам Джулиуса Эпстайна, «попутчиком крайне правых». Сценарист Леонард Шпигельглас говорил, что его искренне удручала солидарность большинства сценаристов с Испанией, поскольку он сам, добрый католик, был «большим франкоидом». Но вот кем Капра точно не был, так это «загонщиком». Истинному американисту, пока идет война, безразлична партийность коллег: все для фронта, все для победы.
Из семи сценаристов, которых он мобилизовал в 1942-м, четверо (Джон Сэнфорд, Джером Ходоров, братья Эпстайны) обвинялись в членстве в компартии. В апреле 1943-го группу пополнил Ивенс, вызванный из Канады: там он работал на кинослужбу, созданную великим Джоном Грирсоном. С собой он привел Ван Донген и капрала Карла Формана, сценариста и коммуниста.
Со всеми своими красными Капра расстался. Но по собственной инициативе — только с Эпстайнами, работавшими над «Битвой за Россию» (1943) и «Битвой за Британию» (1943). Прочитав их наметки, Капра с горечью записал в дневнике, что они «полны коммунистической пропаганды». Джулиус узнал об этом только в 1984-м и был ошарашен. Капра не предъявил братьям никаких претензий и тем более не доносил на них. А увольнению Эпстайны были только счастливы. Вызов Капры оторвал их от работы над «Касабланкой», теперь они смогли к ней вернуться (и получить «Оскар»).
Сэнфорда рекомендовал другой коммунист — Сидни Бахман, работавший с Капрой («Потерянный горизонт», «Мистер Смит едет в Вашингтон»). «Битву за Россию» и так и не снятый фильм «Узнай своего союзника: Россия» Капра поручил именно ему: если он случайно доверил русскую тему коммунисту, о партийности которого не догадывался, это опровергает саму теорию вероятности. Более того: Капра выбил для Сэнфорда офицерский чин.
Сэнфорд уже сидел на чемоданах в Голливуде, когда раздался звонок от Капры: Вашингтон счел его кандидатуру неприемлемой. Последовавшая переписка делает честь обоим. Разве что Сэнфорд соврал Капре, отрицая свою партийность. Совесть его не мучила: да, соврал, но потому, что Капра не имел права спрашивать, коммунист ли я.
Я прекрасно знаю, что ты положил меня на полку, потому что подозреваешь, что я коммунист. Если бы мне было до шуток, я бы заподозрил, что надо мной от души посмеялись. Правительство США попросило меня посвятить шесть недель моей жизни сценарию, говорящему, что Россия — наш незаменимый союзник, а в результате ‹…› мне говорят, что я продался за тридцать московских сребреников. ‹…›
Как принято сейчас говорить, мне «показали палец», но что это за палец, Фрэнк? Какой это палец и чьей руки? Чьей руки на чьем плече? Чье это плечо на чьем теле? Что это за тело, Фрэнк? Не пойми меня превратно: я не хочу знать, как его зовут — я ненавижу неизвестное мне это за то, что оно не может быть никем иным, как предателем, а предатель — безусловно, единственное неприкасаемое существо человеческой породы. Я хочу, чтобы ты знал [чей это палец]. Я хочу, чтобы ты знал намерения и природу голоса, который ты услышал.