Я не собираюсь рассказывать тебе, как выиграть эту войну ‹…› я скажу тебе, как замечательно можно ее проиграть. Ее можно проиграть, если мы будем разделены между собой. Ее можно проиграть, если стравить неевреев с евреями, черных с белыми, труд с капиталом, серп и молот со звездами и полосами. Я еврей-американец, а не американский еврей. И как еврей-американец, я американец в первую, последнюю и все остальные очереди. — Сэнфорд, 2 мая 1942 года.
Капра ответил:
Я знаю, это очень болезненная для нас обоих тема. Ты ошибаешься в одном: что это я положил тебя на полку, потому что подозреваю, что ты коммунист. Да мне плевать с высокой колокольни, кто ты такой, пока ты в первую очередь американец. Что касается того, что ты еврей, это так же абсурдно. Если мы сражаемся не за уничтожение любой дискриминации, то какого черта мы вообще сражаемся?
Беда была в том, что проектом Капры — с Сэнфордом или без него — были недовольны и Голливуд, и Пентагон. Что касается Сэнфорда, то роковым для него оказалось участие в бюджетной комиссии Конгресса трех членов КРАД: Гарри Биму, Джозефу Кейси и Джо Стейрнсу (специалисту по Эврипиду) имя Сэнфорда было знакомо.
Комитет Дайса свалился нам на голову, желая знать, кто и чему будет учить солдат. Они затребовали имена всех участников. Нам указали, что ты слишком красный, и G-2 прислала меморандум, предостерегающий против тебя. Пожалуйста, Джон, не надо меня убеждать в том, что ты можешь приносить пользу. Недавно Конгресс срезал финансирование всех военных фильмов. Если они продолжат такую политику в отношении армии, мы пойдем на дно. Я не говорил об этом никому из друзей, потому что боюсь, что они попытаются что-то сделать. Огласка только повредит программе. Позволь мне переждать, пока все это пройдет, чтобы я был свободнее в своих действиях. И еще одно: твое письмо так же пленительно, как твои сценарии. — Капра.
Литературную завершенность «эпистолярной новелле» придал ответ Сэнфорда 15 мая 1942-го:
Я понимаю, в какой ты жопе в том, что касается свободы выбора и действия. Я отдаю себе отчет, что за силы перемалывают тебя и твой проект, и узнав, что ты держишь их за тех, кто они есть, узнав, что ты не нуждаешься в моих предупреждениях, чтобы держать ухо востро с пораженцами, умиротворителями и пятой колонной, испытал глубочайшее удовлетворение. Перемели сам этих ублюдков, Фрэнк. Я за тебя, как и все чего-то стоящие американцы.
Когда миновали трения с Конгрессом, Капра передислоцировался в милый Голливуд и вновь пригласил Сэнфорда в сентябре 1943-го. Дурной сон повторился. Сэнфорд опять оказался «неприемлем». Отвергла его и офицерская школа, куда он пытался поступить. В глубокой депрессии Сэнфорд написал в апреле 1944-го Капре, «единственному, кто, я знаю, выслушает меня» письмо с просьбой составить ему протекцию в Отделе психологической войны УСС.
Капра не ответил.
Между тем группа Ивенса работала — под плотным, плотнее некуда, наблюдением ФБР — над фильмом «Узнай своего врага: Япония». В ход шел любой доступный японский материал — монтаж и комментарии придавали ему нужный смысл. Дисней отвечал за анимированного Хирохито, изображенного в виде камикадзе.
Ивенс был уникальным пропагандистом-лириком, что лишь усложняло работу. Хроника вручения вдовам и матерям павших солдат урн с прахом натолкнула его на неотразимый контрпропагандистский ход. Давайте разоблачим наглую лживость церемонии: понятно, что в урнах лежит что угодно, но только не прах сгоревших танкистов и утонувших моряков. Но достоинство страдания женщин в трауре поразило Ивенса, и он не смог бросить их горе в пропагандистскую топку. В конце 1943-го черновик фильма отослали в Генштаб. 7 января 1944-го Капра вызвал Ивенса: «Они отказались принять твой фильм и велели тебе ‹…› покинуть проект».
Концепция Ивенса противоречила победившей политической линии. Для него Хирохито — военный преступник, но не злодей из комикса, не самостоятельная сила, а орудие «настоящих правителей Японии», милитаристов и капиталистов. Избавившись от них, японцы построят демократию. Вашингтон имел другие виды на Хирохито. Ему не грозил международный трибунал, а политической системе — демонтаж. Императору и «настоящим правителям» предстояло охранить побежденную Японию от левого крена.
Вместе с Ивенсом уволили Ван Донген, на которой за несколько дней до того он женился. Не из сентиментальных (их любовь изжила себя), а из практических соображений: теперь бюрократия хотя бы не могла разъединить творческий дуэт. Свидетелем на свадьбе был Калатозов.
Форман остался в группе и вместе со сценаристом Ирвингом Уоллесом пытался спасти хоть что-то от первоначального замысла.
Единственной реальной проблемой был наш босс, Фрэнк Капра собственной персоной, человек инстинктов, дикарь. Он был лишен всякой тонкости, когда переходил к мыслям о политике. Он знал одно: Америка была добра к нему, Америка прекрасна. Он носил невидимые очки, через которые все видел черно-белым, без нюансов. ‹…› Его мысли сводились к одному: «Хороший япошка — мертвый япошка». — Уоллес.
В ужасе от неумолимого превращения фильма в расистский памфлет, возлагающий на народ вину за преступления режима, сценаристы спорили с Капрой почти как в мирные дни. Но только «почти»: наступал момент, когда кто-то напоминал ничтожным капралам, что Капра — целый полковник. Писателям оставалось щелкать каблуками. Но, играя на уважении Капры к иерархии, они привлекли экспертов, смягчивших пафос фильма. Капра не мог не прислушаться к Джозефу Грю, экс-послу в Японии, и легендарному полковнику Карлсону.
Фильм опоздал на два года, за которые солдаты сами составили мнение о японцах. Первый показ состоялся в войсках 9 августа 1945 года, через три дня после Хиросимы, в день гибели Нагасаки. А затем на 32 года фильм положили на полку. Армия нашла в нем «слишком много симпатии к япошкам». Но если то, что получилось — смягченный вариант, можно представить, каким кошмаром была версия Капры. Чего еще хотели генералы, если мораль фильма сводилась к двум фразам: «Нам никогда не понять менталитет японцев» и «Победить эту нацию так же необходимо, как пристрелить бешеную собаку».
Фильм клеймил не режим, а культуру, эманацией которой представал милитаризм. «Склонные к предательству», «фанатичные», «агрессивные» японцы, чья Библия — самурайский меч, — злейшие враги христианства, прогресса и демократии. Испокон века они считают себя высшей расой потомков богов. Японские солдаты (и все японцы) — нелюди, не различающие добро и зло. Комментарий придавал безобидным зарисовкам калифорнийских рыбаков, торговцев цветами, парикмахеров и фотографов жуткий смысл: все они — шпионы, диверсанты, переодетые самураи.
Ивенсу продюсер Лестер Коуэн предложил снять фильм о Сунь Ятсене, но вскоре их увлек другой проект. В Лос-Анджелес зашло советское судно с женским экипажем. Его чествовали в Shrine, Чаплин произнес речь и расцеловал, как ему было свойственно, красавицу-капитана.
Именно так Познер рассказал об этом эпизоде Коуэну, но то ли несколько откорректировал реальность, то ли память подвела впоследствии самого Коуэна: никакого женского экипажа на судне типа «Либерти», переданном СССР по ленд-лизу и получившем имя «Жан Жорес», не было. Таким экипажем «красавица-капитан» Анна Щетинина будет командовать уже в послевоенные годы. Но само по себе явление в Калифорнии первой в мире женщины-капитана дальнего плавания (Щетинина стала им в 1935-м) — сенсация. И если она была красавицей, то отнюдь не голливудского типа.
Единственная в мире, нарядная, вся в заграничном, по-дорогому скромная, большая, складная, на нее оглядываются.
Такой она запомнилась Леониду Аграновичу, в 1936-м вымолившему у Мейерхольда билет для «единственной в мире» на «Даму с камелиями». Щетинина прорыдала весь спектакль, а потом зашла в гримерку к Зинаиде Райх, да и проболтала с ней ночь напролет: утром супруги Мейерхольд поехали провожать ее на аэродром. Такую сентиментальность могла позволить себе только героиня, но Щетинина и была героиней: под огнем эвакуировала людей на кровавой Балтике летом 1941-го, под ежесекундной угрозой торпедных атак 17 раз пересекала Тихий океан. Неудивительно, что в Голливуде она — благодаря удачному стечению обстоятельств: передача «Жана Жореса» затянулась, у капитана появилось свободное время — стала такой же звездой, как Людмила Павличенко. В документальном фильме «Анна Ивановна» (1968) Щетинина рассказывала с детским воодушевлением:
Нам посчастливилось быть гостями «Твентис сенчюри Фокс филм корпорейшн» ‹…› мы попали в какой-то пестрый сказочный мир: вокруг были самые различные декорации для съемок на все случаи… В жизни все это выглядело не очень солидно. ‹…› Нас встретил режиссер фирмы — пожилой человек, отрекомендовавшийся Борисом Морозом[31], эмигрантом из царской России. ‹…› Нас пригласили присутствовать на киносъемках. ‹…› Нас познакомили со многими кинозвездами. Потом последовало представление заведующему фирмой, который оказался тоже выходцем из России. В его кабинете нас ждал большой сюрприз. Нам предложили прослушать патефонную пластинку, и мы услышали: «Это говорит Борис Мороз, режиссер американской кинематографической фирмы „Твентис сенчюри Фокс филм корпорейшн“. Эта первая запись „Интернационала“ сделана нашим оркестром под управлением дирижера Альфреда Ньюмана в честь женщины-капитана русского парохода „Жан Жорес“ Анны Ивановны Щетининой. Особое желание заведующего нашей фирмой подарить команде эту пластинку»… Наплывая на последние слова, раздались величественные звуки «Интернационала»… Трудно было выразить те сильные чувства, которые владели мною.
Рассказ Познера почему-то навеял Коуэну (в апреле 1944-го) идею фильма «Женщина моря» — не о советской героине, а о норвежской подпольщице, «морской волчице», капитане Дагни. Залка Фиртель и Познер с энтузиазмом взялись за сценарий. Гарбо, не снимавшаяся уже четыре года, с восторгом согласилась на главную роль, чья неизбежная амбивалентность не могла не импонировать ей и Залке. Норвежское правительство в изгнании разрекламировало фильм, предоставило для съемок торговые суда (Ивенс даже снял пробы на одном из них) и завалило Коуэна информацией о подвигах бойцов Сопротивления, угнавших в Англию каботажное судно «Галтезунд». Ивенс договорился с Грирсоном о съемках в Канаде.